Nouvelles mochetés parisiennes (n°248) : le vélobox

Un nouvel édicule urbain a fait son apparition (en octobre 2011) tout près de la Bastille, boulevard Bourdon, doté du nom, nouveau aussi, de vélobox. C'est un garage à vélos, pardon! un kiosque à vélos pour huit d'entre eux, rangés verticalement dans des stales triangulaires disposées en quinconce, côté trottoir et rue  (en regard de la Maison du Vélo); évidemment, il n'empiète pas sur la chaussée, mais sur le trottoir.
Il parait que ce vélobox est l'un des résultats à l'essai de l'appel à projets "urbains intelligents" lancé par la Mairie de Paris, qui "dans une démarche d'expérimentation, a invité les designers, ingénieurs, entreprises du monde entier à inventer des dispositifs intelligents que nous voulons faire tester par les Parisiens. Notre ambition est d'être surpris par des mobiliers urbains pratiques, durables et beaux, qui rendent des services utiles au quotidien." ( Anne Hidalgo et Jean Louis Missika, tous deux Adjoints au Maire). Potelets lumineux, mât Twitter, sont paraît-il de la partie des 40 projets retenus :  pour ne pas être en reste, le vélobox devrait, pour se réaliser pleinement, proposer un "système de co-voiturage spontané" et posséder un écran "multimedia interactif" sur sa face latérale, rechargé électriquement par des panneaux solaires sur son toit. Gageons que ce ne sera pas vraiment nécessaire, les affreuses "sucettes Decaux" disposées partout dans Paris en retour des Vélib et les panneaux du même Decaux diffusant  suffisamment de bavardage, publicitaire ou pas.
L'édicule, qualifié de "mini-station-multifonction" a été conçu par l'agence Emotion System, laquelle a également produit, entre autres box à vélos, un beaucoup plus amusant carrousel  qui, n'étaient les clichés sur ses flancs, ressemble un peu par sa forme aux anciennes vespasiennes, les fameuses "tasses" regrettées par la gent masculine, notamment en quête de jeux urinaires et uraniens. Peut-être faut il entendre ainsi la proposition de "co-voiturage spontané", étendue à tous les genres....

                                                   Vespasienne, 1876, Place de la Bourse

                                                cimetière à vespasiennes

Bayetto à l'Entresol

Michel Bayetto par Nicole Miquel

 Champ Rouge

Michel Bayetto, peintre autodidacte qui dit s'être éduqué le regard avec les images des livres sur la Renaissance, interroge la "belle peinture" (c'est lui qui le dit) par ses limites, celles qui finissent ou indéfinissent le tableau, qui tapent dans l'oeil de la spectatrice ou du spectaeur parce qu'elles lui font de l'oeil, en tentant d'échapper " à la lourde, massive, bêtasse, syntaxe"  (Journal des Goncourt) de leurs fond et de leur forme.
Dans les peintures noires-colorées qu'il expose, le liant ainsi prime sur le pigment pour repousser la forme et le fond par la vibration. Peignant à l'huile, Bayetto use et abuse du glacis, une technique picturale, qui, selon le Dictionnaire des arts, peinture et gravure de Watelet (un article qui "passe" d'encyclopédie en encyclopédie) :  "signifie l'effet que produit une couleur transparente qu'on applique (...) en frottant une autre qui se trouve déjà placée et sèche. La couleur avec laquelle on glace doit laisser apercevoir ce qui se trouve dessous et lui donner un ton plus brillant, plus coloré, plus fin (...). Il s'agit donc, en quelque sorte, de lustrer la couleur et Watelet, en 1792, recommande de n'en user qu'avec parcimonie, préférant la solidité, physique et conceptuelle de la "pleine pâte". Chez Bayetto, les voiles translucides ou transparents deviennent l'objet, plein, du travail et non sa finition. Qu'est-ce que ça fait, de ne garder, presque, que les superpositions, faisant disparaitre une perception purement visuelle sous les stimuli de la surface?
A ces questions, s'ajoute ce que Bayetto caractérise par "altérité de la figure humaine"- des figures venues d'on ne sait où, in(dé)finiment vibratiles. Sans doute est-ce pour lui une façon de prendre en charge leurs images en un temps où la plupart des occurences de la photographie sont désappropriées, à la fois de leurs auteurs et de leurs modèles; en les rendant étrangères, et dont en leur restituant un espace et un temps, flottants, pour le désir ou pour la mélancolie. Le peintre joue aussi de la pesanteur, n'hésitant pas, par exemple, pour le carton de son exposition (ci-dessous) à renverser un tableau de 45°. C'est aussi ce qui apparait dans sa peinture la plus récente exposée à l'Entresol, où on distingue, en même temps qu'un fond rouge oscillant vers l'avant, un homme debout reniflant un chien de façon à ce que le tableau, selon ce qu'on regarde, apparaisse toujours de travers. Façon de combattre, à nouveau, les limites du tableau.
http://www.bayetto.net/
5 rue Malte-Brun, 75020 Paris jusqu'au 9 juin.

Lait Amer

La porte dérobée comme cheval de Troie: Rosa Barba au jeu de Paume.

                                                Boundaries of Consumption (2012)

Coincées contre un escalier menant au sous-sol où elles constituent deux recoins, les deux salles d'exposition exiguës de la programmation dite "Satellite" du Jeu de Paume n'ont rien de sexy et on éprouve généralement une certaine honte à y retrouver des jeunes artistes ainsi relégués dans une structure en profil à la 642.  Il est donc assez miraculeux que Jimmy Robert les mois derniers et aujourd'hui Rosa Barba, tous deux proposés par la curatrice Filippa Oliveira, aient joué des défauts de ces espaces.

Chez Rosa Barba, le jeu prend la forme d'une expansion rampante, annexant le mur d'entrée du Jeu de Paume par une boîte vitrée où, comme dans un aquarium, une bande magnétique transparente de film serpente durablement; continuant par une projection au niveau de la mezzanine, et se coulant le long des escaliers pour s'en aller vers l'auditorium et occuper non seulement l'écran mais aussi la cabine et plusieurs fauteuils de la salle. Le titre de l’exposition, « Vu de la porte du fond » redonde cette conscience d'entrer au Jeu de Paume par ses arrières et mène une résistance joyeuse- contre l'invisibilité mais aussi, qui sait?, contre la visibilité des salles, régulières, d'exposition.
Chez Rosa Barba, la Box with the Sound of Its Own Making (Robert Morris) est l'augmentation sonore d'un dispositif de projection exposé à la lumière de son fonctionnement même : soit un projecteur de cinéma (branché), une poulie, de la pellicule disposée de façon à tourner en boucle, un film "à blanc" l'exception de quelques zones de gélatine pigmentée et, bien sûr, une image projetée, qui se construit avec l'ombre de l'installation constituée par la pellicule et le projecteur recadrée par l'architecture, et qui se transforme en une construction étrange et énergétique sous l'effet des "tranches"monochromes, rouge ou jaune. Le son en est également le produit dérivé: à ce dispositif, en effet, ont été ajoutées les boîtes métalliques contenant les bobines. Elles ont été empilées de façon à entrer dans le chemin de la pellicule, qui passe par elles, et ce passage fait tressauter les boîtes, animant deux billes, placées au sommet de la pile, et qui s'entrechoquent. On pense, un petit peu, au Lauf der Dinge de Fishli et Weiss, auquel s'ajouterait, pour la répétitivité productive de la boucle, l'expérience du pendule à deux billes de Newton. Mais Boundaries of Consumption (2012) recycle ces expériences dans le champ et la machinerie du cinéma;  moins dans son modèle "usine à rêves" d'Hollywood que dans son côté artisanal, bricoleur et célibataire. "Chaque machine célibataire est un système d’images composé de deux ensembles égaux et équivalents, un ensemble sexuel et un ensemble mécanique", écrit Michel Carrouges en 1954. Ces deux ensembles, chez Rosa Barba, composent avec leur séparation, leur morcellement, leur altération; et c'est leur fragmentation qui est mise en relation, non pour fabriquer un système ou un "dispositif" (comme on lisait dans Communications, circa 1975) fondé sur l'illusion de persistance, mais un fonctionnement cliquetant, exténué et vivant, libéré de la téléologie du progrès et  pactisant avec la rémanence. Un fonctionnement qui vient, depuis la "porte du fond" de la modernité (en anglais le titre de l'expo est : Back Door Exposure), inviter à regarder dans toutes les directions et (s') exposer à d'autres scènes.
Le cinéma étendu ("expanded cinema") est un cinéma exposé : c'est aussi un cinéma explosé, ou plutôt c'est un cinéma à la limite de la consomption, dans la durée en boucle de son expansion, de son exposition, de son explosion.

                                              Double -Whistler, 2011

Composer avec la composition, c'est littéralement, l'objet de la deuxième séquence de travaux, qui défie l'arc lumineux de la lanterne magique, élément essentiel de la projection du cinéma. La lumière vient frapper un tableau -un écran? un mural? un texte?- de silicone, où est venue s'inscrire allover une composition de caractères servant à l'imprimerie, c'est à dire, eux aussi, à la composition des textes. Quel que soit le point de vue, l'illisibilité prime sur l'identification de quelques unes des lettres, ce à quoi viennent faire écho les compositions de mots projetés par Double Whistler, 2011. Des bandes de celluloid encerclent deux projecteurs, attachés ensemble sur le sol et qui projettent, chacun sur un mur mitoyen, les "élements de langage" d'un dialogue fracturé ("to think"/"for the two people"; "to think about"/"there was nothing"...) si proches et si lointains. Comme deux murs faisant un angle.
Dans la dernière salle, celle de l'Auditorium du Jeu de Paume (qui continue à fonctionner nobostant), le cinéma est saisi dans sa dimension publique. Il devient le théâtre d'opérations qui animent, de façon fragmentaire et fragmentée dans le temps, la projection, les fauteuils, la cabine de la projectioniste, les coulisses, le noir, la mémoire, la matérialité du défilement...Et d'abord, un fauteuil occupé par un pavillon sonore. A l'écran, passe inlassablement film en 35mm répondant au titre de : Hidden Conference: A Fractured Play (2010–-11), navigation dans la réserve des sculptures antiques d'un musée (sans date, sans localisation précises), qui sont emballées et  rangées ou présentées selon une logique plus secrète et refoulée que la muséographie publique, à quoi s'opposerait donc une muséographie "privée", celle du stockage. Qui décide de leur position de choriste sur des étagères ou, au contraire, de leur dramatisation sur une scène de palettes? Des voix-off (comme dans Les Statues Meurent Aussi, 1953, de Resnais et Marker), des fragments de discussion, une bribe d' italien, n'apportent pas plus de réponse: peut-être les paroles sont elles stockées, comme les sculptures.  C'est, en contraste, le vide des sièges qui s'éclairent dans un morceau de la salle, l'inoccupation de la cabine --où le projecteur allumé distribue la douche visuelle de pellicule-- voire le haut-parleur solitaire installé sur son fauteuil, qui (ré)animent le noir de leur production théâtrale, défaite d'une intervention extérieure, par exemple une voix curatoriale qui leur infligerait son scénario et ses normes. 
Hidden Conference (1 et 2)  A Curated Conference (2010) Western Round-Table (2007).... Le motif de la conversation, de la confrontation, du débat revient souvent dans le travail de Rosa Barba mais c'est peut être moins pour invoquer l'emprise du discours que pour congédier tout récit prépondérant, laissant agir les vides, les intervales, les discontinuités, toute une intimité des choses refoulée de la parole publique de l'exposition. 

Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, jusqu'au 23 septembre. Petit journal téléchargeable.
http://www.jeudepaume.org/index.php?page=article&idArt=1595&lieu=1

"la liste" des artistes à la Documenta

Sur le site de la Suddeutsche Zeitung, la liste bien gardée des artistes à la prochaine Documenta (ouverture au public le 9 juin prochain), dont beaucoup sont familiers de notre séminaire Something You Should Know
(mais on y remarque également Donna Haraway, Dali, Lee Miller ou Charlotte Salomon)
http://www.sueddeutsche.de/kultur/erste-kuenstlerliste-der-documenta-phantastischer-kosmos-1.1359836-2


A Bani Abidi, Etel Adnan, Korbinian Aigner, Barmak Akram, Khadim Ali, Jeniffer Allora and Guillermo Calzadilla, Kai Althoff, Maria Thereza Alves, Francis Alys, Kanwar Amar, Ida Applebroog, Julietta Aranda & Anton Vidokle, Doug Ashford, Tarek Atoui, Kader Attia

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B Princess Bactrian, Nanni Balestrini, Amy Balkin, Massimo Bartolini, Thomas Bayrle, Jerome Bel, Gordon Bennett, Rosella Biscotti, Alighiero Boetti, Anna Boghiguian, Carol Bove, Andrea Bruno, Andrea Büttner, Gerard Byrne

C Emily Carr, Mariana Castillo Deball, Paul Chan, Critical Art Ensemble, Abraham Cruzvillegas, Istvan Csakany, Attila Csörgö
D Salvador Dali, Tacita Dean, Mark Dion, Thea Djordjadze, Willie Doherty, Song Dong, Trisha Donnelly, Sam Durant, Jimmie Durham
F Guillermo Faivovich and Nicolas Goldberg, Geoffrey Farmer, Omer Fast, Lara Favaretto, Ceal Floyer, Llyn Foulkes, Chiara Fumai
G Ryan Gander, Dora Garcia, Mario Garcia Torres, Theaster Gates, Mariam Ghani, Symrin Gill, Julio Gonzales
H Fiona Hall, Donna Haraway, Susan Hiller, Horst Hoheisel, Pierre Huyghe
I Sanja Ivekovic
J Emily Jacir, Toril Johannessen, Joan Jonas, Brian Jungen
K Robin Kahn, Hassan Khan, William Kentridge, Erkki Kurenniemi
L Adriana Lara, Dinh Quang Le, Yan Lei, Gabriel Lester, David Link, Maria Loboda, Mark Lombardi, Renata Lucas, Marcos Lutyens
M Goshka Macuga, Anna Maria Maiolino, Nalini Malani, Man Ray, Maria Martins, Fabio Mauri, Julie Mehretu, John Menick, Gustav Metzger, Lee Miller, Amanullah Mojadidi, Kyungwon Moon & Joonho Jeon, Gareth Moore, Rabih Mroue, Christian Phillipp Müller, Zanele Muholi
N Vann Nath
O Shinro Ohtake, Roman Ondak, Otolith Group
P Christodoulos Panayiotou, Giuseppe Penone, Claire Pentecost, Susan Philipsz, Sopheap Pich, Lea Porsager, Michael Portnoy, Margret Preston, Seth Price, Ana Prvacki
R Walid Raad, Michael Rakowitz, Araya Rasdjarmrearnsook, Doreen Reid Nakamarra, Pedro Reyes, Gunnar Richter, Stuart Ringholt, Ruth Robbins and Dixie Evans, Paul Ryan, Hannah Ryggen
S Natascha Sadr Haghighian, Anri Sala, Seed Constellation Project, Albert Serra Juanda, Wael Shawky, Charlotte Salomon, Ines Schaber, Tino Sehgal, Albert Serra Juanola, Tejal Shah, Nedko Solakov, Alexandra Sukhareva
T Mika Taanila, Javier Tellez, Aase Texmon Rygh, Alexander Tarakhovsky, Warwick Thornton, Rosemarie Trockel
V Rojas Adrian Villar, Jeronimo Voss
W Tjapaltjarri Warlimpirringa, Jessica Warboys, Lori Waxman, Clemens Wedemeyer, Apichatpong Weerasethakul, Lawrence Weiner
Y Haegue Yang
Z Akram Zaatari, Anton Zeilinger, Konrad Zuse
Anonym: Destroyed objects damaged during Lebanese War

Dietrich Fischer-Dieskau, Im Fruhling, Schubert, avec Sviatoslav Richter

Si l'attaque de Roland Barthes contre le chant de Dietrich Fischer-Dieskau avait pour but de favoriser entièrement l'art de celui qu'il lui opposait, Charles Panzera--l'exaltation de l'articulation et du souffle contre la "voix qui bande", le "phéno-chant" contre le "géno-chant", le pouvoir contre le désir, surtout lorsqu'il est lié à la "langue maternelle" de la mélodie française---, les lignes qu'il lui consacrait dans Le Grain de la Voix ne sont pas complètement inintéressantes. Maîtrisant au plus au point la scène de l'enregistrement de la musique vocale, Fischer-Dieskau n'était il pas maître d'un art du chant "irréprochable où tout dans l'exécution tend à l'intelligibilité: "la diction est dramatique, les césures, les oppressions et les libérations de souffle interviennent comme des séismes de passion", exposant une clarté "sentimentale"" à force d'être expressif? C'est aujourd'hui, en effet, ces mêmes qualités de cette voix, sa beauté, sa diction, son contrôle, sa clarté d'interprétation qu'on célèbre, avec ce qu'elle a pu apporter à l'écoute du chant vocal et, dans ce registre, à la réhabilitation du lied allemand, que Fischer-Dieskau (et son pianiste Gerald Moore) aura servie:  ceux de Schubert surtout, mais aussi de Schumann, Mahler ou d'HugoWolf.

Le lettrisme vu par Orson Welles 1955

Donna Summer, avant qu'elle déraille (1976)

Extrait d'une interview de Donna Summer par Lance Loud, parue dans le magazine Interview de Janvier 1976 et reproduite sur le (très beau) site d'Interview http://www.interviewmagazine.com/music/remembering-donna-summer-the-queen-of-disco#_

.../...

LANCE LOUD: Are you acquainted with Poppers? [dead silence and blank looks] Uh, you see, I have this current fixation about them and disco music. Not using them, but watching them in the act of being used. I was at a disco called 12 West the other night and when your record came on there was literally an explosion of snapping and popping, just like the Fourth of July.

DONNA SUMMER: Poppers...?

ACOLYTE: [whispers]  Pss, pss, amyl nitrate.

SUMMER: Oh yeah! Yeah, they use them a lot in certain places.

LOUD: Like gay discos.

SUMMER: GAY DISCOS?! Honey, I don't believe I've ever been in anything BUT gay discos. They're AIN'T any other kind!

LOUD: You have a point. Donna Summer, what is your message to the world?

.../...





Ultérieurement, Donna Summer allait devenir chrétienne born again, insulter un fan séropositif, dire des horreurs sur le sida comme punition divine contre le style de vie homosexuel, avant de multiplier les démentis et les déclarations plus ou moins fumeuses, puis d'écrire une lettre à Act Up où elle se disait victime d'un terrible malentendu tout en présentant ses excuses...

La grace de notre Kelly

 

                                               Ellsworth Kelly, Curves on White (Four Panels)2012

En 1949, Ellsworth Kelly arrête la peinture figurative et commence à peindre ce qu’il appelle des « œuvres qui étaient orientées objets » (works that were object oriented). Dans ses notes de 1969 ("Notes from 1969"), il estime les peintures de la Renaissance trop « orientées hommes » (men oriented) : lui, préfère la qualité d’objets-- du "fait" plutôt que du "faire"-- et laisse les hommes sans qualités, du moins picturales.

C’est ainsi que le terme de « panneaux » convient peut être mieux à ses … tableaux, peintures, bref, tout ce travail qui requiert une surface plane découpée et de la matière colorée, si on pouvait décomposer ce qui chez Kelly se présente toujours comme une unité, solide, manufacturée. Le panneau agit comme présence et comme présentation: un redoublement que l’exposition chez Marian Goodman(*) d'une oeuvre toute récente, datée 2012 (Kelly a 88 ans) donne à voir et à sentir Il s’agit en effet de quatre double panneaux: un rectangle blanc sur lequel, à chaque fois, est appliquée une forme courbe en relief, uniformément revêtue d’une seul couleur, bleue, rouge, verte, jaune. Ici, c'est comme si le panneau blanc « présentait » la couleur s'étendant bord à bord du panneau, qui avance dans l'espace. Et réciproquement le panneau blanc apparait derrière le relief en couleur, et lui fait comme un socle vertical et plat, poussant en même temps que retenant le corps devant lui. Il agit en intermédiaire avec le mur, avec lequel il se fond presque, tout en insinuant une ombre. C'est une réflexion très poussée et très tenue, sur l'autonomie de l'art que ces doubles panneaux engagent.

La disposition des quatres peintures qui n'en font qu'une, sur quatre côtés de la galerie Marian Goodman (où les ouvertures existantes ont été bouchés, mais où entre le ciel de la lumière zénithale ) engage également une dimension temporelle très concrète, puisqu'on n'arrivera jamais à voir l'ensemble en une seule fois. Ce qui lui donne une fragilité inattendue,  ainsi qu'un élément étranger à la "pure" perception visuelle. De même, les trois couleurs primaires, le fameux "red, yellow and blue" de l'abstraction constructive, s'adjoignent un quatrième: le vert, couleur haïe de Mondrian, parce que trop évocatrice de la nature, et qui fonde le paradoxe coloré de l'art de Kelly, où l'un n'est pas forcément incompatible de l'autre, pourvu qu'on voie tranquillement.

Plutôt que de revenir, comme on l'a fait aussi inlassablement, à l'expérience inaugurale "française" d'Ellsworth Kelly en 1949 (il voit les fenêtres du Musée d'art moderne, il peint une fenêtre), on pourrait également se référer à sa communauté artistique newyorkaise de Coenties Slip (Lower Manhattan), que Kelly forma avec Johns et Rauschenberg, Robert Indiana, Jack Youngerman le mari de Delphine Seyrig, l'actrice et Agnes Martin. Avec cette dernière, surtout. Ainsi, Kelly a-t-il perçu que leur projet allait dans le même sens : "Il y a un calme ("stillness") que nous apprécions chacun dans les travaux de l'autre, comme dans une destinée commune".... dégageant ce qu'on pourrait appeler une visibilité éclairée.

(*) Galerie Marian Goodman jusqu'au 13 juillet www.mariangoodman.com.

La première exposition de Kelly à Paris depuis 2002 (Kelly/Matisse à Beaubourg) et depuis 1992 pour la période 1948-54.

Crime de haine contre les archives de Zanele Muholi

             Zanele Muholi devant quelques-uns de ses portraits de la série Faces and Phases, à Casa Africa, Las Palmas en 2011


Usant de ce qu'elle appelle un "activisme visuel", Zanele Muholi (née en 1972) est l'artiste la plus engagée sur les questions gay et lesbiennes en Afrique du Sud, dont elle est originaire et où elle a voué ses projets photographiques, magnifiques, à figurer avec dignité les personnes LGBGTQI (avec sa série Faces and Phases, cf. http://le-beau-vice.blogspot.fr/2011/06/les-figures-et-les-fictions-font-les.html ou avec sa série Being) ainsi qu'à rendre compte des indignités commises à leur égard. C'est en particulier à ces violences horribles appelées "curative rape", viols "correctifs" et tortures dirigés spécifiquement contre l'orientation sexuelle des lesbiennes --et contre tous ceux et celles allant à l'encontre de l'hétéronormativité (dans un pays qui pourtant garantit par la loi la non-discrimination )-- que Muholi a dédié plusieurs de se travaux, notamment son exposition  Isilumo siyaluma (Maux Menstruels 2006-2011) .
Son film, Difficult Love (2010) présenté et primé dans de nombreux festivals, de Out in South Africa à Saint Petersbourg et de Toulouse à Cinéffable(Paris), traite également de la situation de violence et de haine qui forment le contexte des vies et des amours lesbiennes en Afrique du Sud.  
On apprend que le 20 avril dernier, le domicile que Zanele Muholi partage avec sa compagne Liesl Theron a été cambriolé de façon fort sélective, puisque ce sont les archives de la photographe qui ont disparu: soient cinq ans de travail "cartographiant et archivant une histoire visuelle des lesbiennes noires dans l'Afrique post-Apartheid". Un travail, qui documente non seulement  les vies des lesbiennes en Afrique du Sud, au Zimbabwe, en Ouganda et au Malawi mais aussi leur mort: Muholi a également photographié les enterrements de trois lesbiennes assassinées dans des crimes haineux. Parmi ces archives, des travaux non encore exposés devaient l'être en juillet prochain. 
Or, dans l'appartement dévasté, rien n'avait disparu - ni la télé, ni les appareils, l'imprimante, ni même d'autres disques externes que ceux qui concernaient les projets de l'artiste : une vingtaine de disques durs contenant des images photographiques et des vidéos, avec tous leurs back-ups. 
Il semble donc que le cambriolage avait un but, se débarrasser de tout ce travail et lui faire violence. 

                            Zanele Muholi, ST, 2011 (Blood painting) gal Stevenson, Cape Town and Johannesburg

Plusieurs media qui rendent compte, presque un mois plus tard, de ce drame, s'étonnent également que l'information ait mis tant de temps à passer; ou plutôt, ils ne s'étonnent pas du tout, Muholi rendant visible une histoire alternative de l'Afrique du Sud contemporaine, qui, vue du point de vue des minorités de genre, n'est pas vraiment celle de la 'réconciliation'. D'ailleurs en 2010 la ministre des Arts et de la Culture Lulu Xingwana avait dénoncé les caractères  'pornographique', 'immoral' et 'offensif' de son travail...
Photographe exposée aux Rencontres de Bamako, à la Biennale de Sao Paolo, invitée au MIT,  Zanele Muholi a également créé le Thokozani Football Club (TFC)  dans sa ville natale, Umlazi, Durban, afin de susciter les vocations sportives des femmes et lutter contre les discriminations notamment dans le football où ont eu lieu viols, tortures et assassinats lesbophobes, comme le rapporte régulièrement l'universitaire queer Jennifer Doyle, dans son admirable blog,  From A Left Wing http://fromaleftwing.blogspot.fr/.   C'est dans ce cadre (football=politique sexuelle) que Muholi doit venir à Paris à l'initiative de l'association Les Dégommeuses, le 24 juin prochain. 


En attendant, un groupe à New York s'efforce de rassembler des fonds afin d'aider l'artiste à racheter un équipement technique : http://www.indiegogo.com/projects/105167?c=home