Bon. Qu’est-ce qu’on a voulu dire, pendant cette soirée en compagnie d'Adrian? Je crois que j’ai voulu parler, moins d’ontologie photographique que de l’éthique photographique d’Hujar, et d’abord, en me plaçant face à elles, sans jamais pouvoir entrer dans les « intentions » de celui-ci que je n’ai pas connu et qui n’a rien laissé pour le faire. Comme le dit John Douglas Millar, tout ce que nous faisons d’Hujar est « de deuxième main », même lorsqu’il s’agissait de celle d’Wojnarowicz répétant qu’Hujar disait ne pas vouloir répondre à « quoi que ce soit qui ait à faire avec pourquoi je fais ce que je fais »

Voilà ce qu’on a voulu chercher avec Adrian. L’opacité. Entrer dans l’opacité photographique, à l’intérieur du cerne noir, les bords du négatif qu’Hujar laissait apparents pour montrer qu’il n’avait rien coupé.  Adrian parle de « punctum free photographs », je trouve ça très intéressant (le punctum, le détail révélateur). Ici tout compte, à la fois ce qui se passe dans le cadre et hors du cadre, si j’ose dire, dans le studio, dans le placement des lumières, la confiance des personnes, la pose tenue dans les cabarets, les coulisses, les lits ou la pause des animaux, des rues la nuit, des matériaux relégués ou déposés et puis, tout à coup, l'instantané dans la rue. Dans le temps et hors temps, c'est-à-dire hors du temps reproductif hétéronormé. Hripsimé Visser, curator de la première rétrospective Hujar, définit cette tension comme attention, c’est-à-dire « that moment when the person and the pose were mutually exclusive. » Comme les regards. Utilisant un appareil Rolleiflex à double objectifs, où la visée se fait de haut en bas, là où se fait la prise de vue, Hujar ne regarde pas directement celleux qui posent et le regardent faire. Il y a là deux choses qu'on a voulu développer (sic). D'une part, la question, esthétique, du fragment. De l'autre celle, éthique, du (con)tact. 

Pour Adrian, "Peter Hujar est un photographe vraiment étrange, et il est difficile de savoir quel sens ou quelle sorte de sens donner à ses tirages. Il est à la fois réticent et flagrant, équilibré mais peu préoccupé par la composition au sens habituel du terme. L'ensemble des travaux réalisés avec son magnifique Rolleiflex représente, pour un artiste de sa génération, une forme d'attention au monde radicalement différente de celle que l'on peut atteindre avec un format 35 mm doté d'un viseur oculaire, même lorsqu'il prend des instantanés - ce que ses planches contact montrent qu'il a fait très souvent. Le type de regard qu'exige un Rollei est, pour moi, un préconscient de l'énonciation picturale à faire dans la chambre noire.

(je me cite): la chambre noire (« darkroom ») désigne --et cela nous convient d’autant mieux-- à la fois le lieu du photographe et celui des échanges sexuels. Dans les deux cas, l’intimité reconstruit un rituel où l’on passe d’un fragment à un autre, car le regard ne peut y accommoder que par bribes, par morceaux, de proche en proche, en étant sûr·e qu’il n’y a pas de tout. Bien sûr, il y a les photographies isolant deux jambes croisées (Greer Lankton's Legs,1983) insérées dans une paire de mûles à talons, celle qui découpe un ventre et ses cicatrices (Pascal-Scars, 1980). Mais même prises à mi-corps couché ou affalé ou mort ou assis ou relevé ou contorsionné ou sous plastique ou se suçant le pouce du gros orteil, les photographies montrent très souvent un individu autonome, isolé en face de l’appareil, capté dans autant que par l’image. Même le sexe se pratique en solitaire. Ainsi, cette trilogie de photos d'homme nu se masturbant (Bruce de St Croix) "dont l'érection, est, d'une certaine façon, un pur effet de présence" (au contraire de celles de Mapplethorpe). Pour le critique Harrison Adames, le contrat tacite entre modèle et artiste "donne forme picturale au consentement". Pour moi, ça s'appelle du tact.

***Légendes: