London, Camden Arts Centre

Adrienne Rich (1929-2011).

Adrienne Rich née en 1929 à Baltimore, morte le 28 mars  2012 à Santa Cruz d'une polyarthrite rhumatoïde. 

Le 29 mars à 13h, aucun media français n'avait répercuté l'information.

Adrienne Rich,  Audre Lorde, Honor Moore, Joan Larkin...

Poète, essayiste, intellectuelle active aux Etats Unis, engagée depuis la guerre du Vietnam, porte-parole influente des mouvement féministes et des réseaux, de l'écriture et de la visibilité lesbiennes, Adrienne Rich avait publié, dès 1951 (alors qu'elle était étudiante à Radclyffe) A Change of World,  qui lui avait valu le prix des jeunes poètes de Yale décerné par  WH Auden. Mais c'est surtout dans les années 1960 et 70 que son travail s'est radicalisé ("métamorphosé", selon certaines), notamment avec Diving Into The Wreck (1973), où elle affirme:" The will to change begins in the body not in the mind/My politics is in my body." Ce coming-out s'était incarné dans la façon dont elle avait accepté le prix qu'elle avait reçu, le National Book Award: elle l'avait alors partagé avec toutes les femmes et avec deux poètes en particulier, Alice Walker et Audre Lorde. 

"If you think you can grasp me, think again"- ces mots dans Delta marquent la diversité de ses approches du vers poétique, dont elle a cassé le rythme, forcé la cadence à imiter la parole, réarrangé les rimes, les coupant au milieu, rallongeant ou raccourcissant la métrique, jouant avec les conventions pour parfois s'y soumettre, quelquefois les subvertir.  

http://www.poetryarchive.org/poetryarchive/singlePoet.do?poetId=428

http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/rich/rich.htm

Son travail poétique a ainsi associé une recherche formelle ambitieuse avec un travail constant sur l'identité et la sexualité véhiculant un message politique. A commencer par la déconstruction de l'hétérosexualité obligatoire, préalable indispensable à "l’histoire d’une résistance féminine qui ne s’est jamais bien comprise elle-même parce que trop fragmentée, mal nommée, gommée » Elle a notamment insisté sur ce qu'elle appelait le "continuum lesbien", une définition très large liant le lesbianisme aux premières expériences infantiles de lien avec la mère impliquant une "identification aux femmes" sans les rattacher à un schéma masculin. Afin de rompre avec "le préjugé d'une hétérosexualité obligatoire, qui oblige à percevoir l'expérience lesbienne sur une échelle allant du déviant à l'abominable, ou qui la rend simplement invisible", Rich a travaillé à remettre les écrits et l'expérience lesbiennes, et pas seulement la sexualité, au centre du féminisme et comme force motrice de celui-ci. 
Ainsi, contrairement au lesbianisme "séparatiste", Rich insistait-elle sur les possibles solidarités entre femmes hétérosexuelles et lesbiennes, une approche du féminisme inclusive et non excluante.

(Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence, in Blood, Bread and Poetry: Selected Prose, 1979-1985, Norton, 1986 ; traduit, Nouvelles Questions Féministes, n°1, p. 15-43 (1981) puis La contrainte à l’hétérosexualité et autres essais, Genève-Lausanne, Mamamélis-Nouvelles Questions Féministes, 2010.)  

http://www.terry.uga.edu/~dawndba/4500compulsoryhet.htm

Signalons qu'à notre connnaissance, c'est le seul texte traduit en Français!!!!!. 

Adrienne Rich a publié une vingtaine de recueils de poèmes (The Dream of a Common Language (1978)...)Telephone Ringing in the Labyrinth: Poems 2004–2006 (2006)) et plusieurs recueils d'essais mêlant poèmes et prose. Elle a enseigné dans diverses universités, Rutgers, Santa Cruz, Stanford, Cornell, édité avec sa compagne la revue lesbienne Sinister Wisdom, dirigé également Bridges: A Journal for Jewish Feminists and Our Friends, a participé et aidé de multiples associations féministes, lesbiennes et trans. Elle écrivait, d'ailleurs : 

"Ne cédons pas à la tentation de troquer la possibilité d’agrandir et de renforcer ces réseaux, et de les étendre à toujours davantage de femmes, contre l’illusion du pouvoir et du succès comme “femmes d’exception”, ou “privilégiées” dans nos professions. »  

Rich a reçu un très grand nombres de prix pour ses ouvrages. En 1997, elle avait refusé la Médaille Nationale des Arts, dont les lauréats sont traditionnellement reçus par le chef de l'Etat: écrivant qu'elle "ne pouvait accepter un tel prix du Président Clinton ou de la Maison Blanche, parce que la signification même de l'art, comme je l'entends, est incompatible avec le cynisme politique de cette administration (...)L'art ne sert à rien s'il décor la table au dîner des puissants qui le tiennent en otage."

Marie Darrieussecq et les grosses colères d'Henri Guaino.

http://lelab.europe1.fr/t/guaino-colere-encore-1505
Sur France-Culture, mardi matin, Marie Darrieussecq avait fait son travail (de chroniqueuse) : évoquer, alors qu'Henri Guaino était l'invité du jour,  quelques bons morceaux du discours de Dakar, écrit par le même Guaino et prononcé par Sarkozy en 2007 et y confronter les mots d'Aimé Césaire, protestant déjà dès 1950 contre une telle "vision de l'homme africain". Henri Guaino, qui manifestement ne supporte pas qu'on lui mette son bilan en mémoire, a piqué une grosse colère, une de plus, menaçant de quitter le studio, à gros coup d'"indécent" et de "malhonnête", deux mots devenus manifestement des éléments de langage du camp Sarkozyen.

Anita Steckel (1930–2012)

"If the erect penis is not wholesome enough to go into museums,”(...) “it should not be considered wholesome enough to go into women.”

Scottish National Gallery: la sédimentation des dépôts. Leonard, Titien...

L'oeuvre d'Henry Raeburn Reverend Robert Walker (1755 - 1808) Skating on Duddingston Loch, 1795, surnommée "The Skater" est l'image de marque de la Scottish National Gallery.....

Au sein des National Galleries of Scotland (un pluriel pour plusieurs bâtiments), la Scottish National Gallery, ouverte en 1859, se targue d'avoir l'une des plus belles collections d'art occidental ancien et ce n'est pas faux. D'autant que la présentation ne semble pas bouger, mêlant sculptures et médailles à plusieurs niveaux de peintures sur d'immémoriales tentures rouges sur tapis verts, ou réciproquement.
Malgré l'absence, en mars 2012, de l'extraordinaire séries des Sacrements de Poussin- la pièce qui leur est réservée est en réfection- on a eu ainsi l'occasion de retrouver la collection, non seulement les oeuvres mais leur institution, par cette présentation excitant le plaisir de la répétition.

Ainsi, pour extraire juste quelques exemples: cette Vierge à l'Enfant yeux fermés de l'école de Ferrare. Assise sur un parapet, elle est entourée d'un exemple unique, dans son genre, de bordure en trompe l'oeil: un cadre de bois portant de la toile ou du parchemin arrachés, des restes comme punaisés sur le bois par des bandes du même matériau, avec une mouche posée en bas à gauche.
Ou encore, la Vieille Femme cuis(in)ant des oeufs de Velasquez, où le visage en plein profil de la dame embraye une ronde d'actions ou d'objets et d'ustenciles, peints avec une égale attention. La cuisine des oeufs en train de saisir, au moment necéssitant l'adjonction d'une cuillère d'huile supplémentaire, fascine.

Ecole de Ferrare, Vierge à l'Enfant, XVè siècle

Diego Velasquez, Vieille Femme cuisant des oeufs (1618)

    Pierre Paul  Rubens, Le Festin d'Hérode, 1635-8. 

Dans le genre cuisine en plus gore, voici par Rubens la présentation au festin d'Hérode de la tête de Saint Jean-Baptiste, avec Salomé qui expose la tête en soulevant le couvercle, Hérode dont les yeux roulent d'horreur fascinée et Hérodiade qui, avec une fourchette, tire sur la langue morte. 

Mais au lieu d'égrener l'inventaire des tableaux ou des sculptures (un couple de Moines Pénintents tout en plis, dans la lignée de Claus Sluter;  ou les charmantes Trois Grâces de Canova qui trônaient à Woburn Abbey avant d'entrer au musée en 1994), LBV préfèrerait ici évoquer la collection par le biais du dépot dit de Bridgewater.
En 1945, déjà un ensemble de 28 peintures et un dessin était prété à long-terme sous le nom de Bridgewater loan : les Poussin cités plus haut, ainsi que des oeuvres de Raphael, Titien, Rembrandt. La collection avait été formée par le 3è Duc de Bridgewater, qui avait acquis celle du Duc d'Orléans vendue à la Révolution française; et le Duc n'ayant aucun descendant, elle était allée à la branche des Ducs de Sutherland. C'était la plus grande collection de peintures anciennes encore en main privées au Royaume-Uni.
En 2003, déjà, la sublime Venus, ca 1520, du Titien fut achetée aux héritiers du 7è Duc de Sutherland, en guise de paiment de droits de succession et avec des fonds publics, notamment ceux de la loterie nationale, ainsi que des fonds privés.

                                               Tiziano Vecello, Venus, 1520


Puis, en 2009, ce fur le tour de Diane et Acteon 1556-59 du Titien,  achetée, cette fois, en commun entre la National Gallery de Londres et celle d'Edimbourg. Cependant, l'actualité de ce mois-ci, c'est que son pendant, la Diane et Callisto (mêmes dates) du Titien vient d'être acquise, là encore en commun entre ces deux musées.

En 2008 le 7è Duc de Sutherland avait déclaré vouloir se séparer de plusieurs de ses tableaux. Il proposait alors les deux Titiens pour 100 millions de £, à condition que les musées publics fassent preuve qu'ils pouvaient réunir les fonds fin 2008- sinon, les tableaux seraient vendus aux enchères. Cette annonce avait suscité un frisson national- d'autant que le critique William Hazlitt, à la fin du XVIIIè siècle comme Lucian Freud à la fin du XXè avaient déclaré les tableaux "la plus belle peinture du monde". L'émotion avait perduré, car la somme n'avait pas été trouvée et c'est seulement en 2009, donc, que le gouvernement écossais, par sa mise de fonds, a emporté le morceau; à la suite de quoi les deux musées d'Edimbourg et de Londres, se sont efforcés de joindre leurs efforts pour payer à tempérament : d'abord Diane et Acteon, puis, après avoir franchi la date limite et obtenu une réduction de 5 millions de £, Diane et Callisto, dont l'acquisition a été annoncée le 1er mars dernier. Londres ayant payé plus, les deux Titien séjourneront alternativement 3 ans à Londres et 2 à Edimbourg. 

Accroché dans les salles de la Scottish National Gallery,  il y a ce tableau de Leonard de Vinci, ou attribué à celui-ci, Madonna of the Yarnwinder (la Vierge au fuseau) v 1501 une oeuvre volée en 2003 dans sa collection privée écossaise, retrouvée en 2007 et déposée dans le musée à Edimbourg par le Duke of Buccleuch and Queensberry, son propriétaire.


.

C'est un étrange tableau, avec une curieuse impression délivrée par les corps, reposant presque comme un collage sur le décor de rochers et d'eau: celui du (grand) enfant qui regarde et tient à deux mains le même objet, un fuseau-- par ailleurs un symbole domestique-en forme de croix, auquel il s'accroche et qu'il désigne en même temps avec son index ; alors que celui la Vierge, qui a un visage aminci comme par l'effet de sa posture contournée fait surgir une main vers la surface du tableau, dans un geste à la fois d'acquiescement et de prévention. Deux fois, l'ambivalence des gestes, qui veulent dire plus d'une chose à la fois. Cela ne pouvait que flatter le plaisir du commanditaire, le diplomate français Florimond Robertet, qui appréciait de tels jeux, qu'on retrouve d'ailleurs dans l'héraldique : Michel-Ange également lui aurait envoyé une version en bronze du David avec un poème jouant sur le terme "arco"... Mais apparemment, cette notion du deux a plus d'un tour dans son sac puisque le thème, peu original, de l'originalité du tableau et son attribution à la main propre de Leonard, plusieurs fois étudié par l'historien d'art Martin Kemp* (professeur emeritus à Oxford) a finalement débouché sur la conclusion suivante : Leonard aurait peint deux exemplaires de la Vierge au fuseau. 




*Martin Kemp. Leonardo da Vinci and the Mystery of the Madonna of the Yarnwinder,  Edinburgh: National Galleries of Scotland, 1992.
et Martin Kemp and Thereza Wells, Madonna of the Yarnwinder: a Scientific and Historical Detective story, Artakt and Zidane Press, 2011.
cf aussi l'expo Leonard qui vient de se terminer. http://www.nationalgallery.org.uk/whats-on/exhibitions/leonardo-da-vinci-painter-at-the-court-of-milan

de conservateur en chef du MoMA à "curator" chez Gagosian.

Une retraite dorée pour John Elderfield, historien d'art (PhD, University of London) et ancien conservateur en chef des peintures et sculptures du MoMA de New York  (jusqu'en 2008: il y organisa notamment la fameuse -et dernière- exposition Matisse: a Retrospective, en 1991 mais aussi tout récemment : De Kooning a Retrospective, qui a stupéfié les new-yorkais l'an dernier ) a donc annoncé qu'il allait rejoindre la galerie Gagosian pour y organiser des "expositions muséales."  Il avait déjà rejoint la compagnie Art.sy (Dasha Zhukova, les créateurs de Paypal et Twitter) en tant que conseiller. 
http://www.galleristny.com/2012/03/former-moma-curator-john-elderfield-joins-gagosian-gallery/

Dans la rue, Paris, VIè.

Séminaire avec Etel Adnan 21 mars 19h

ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES (Cespra)
FONDATION MAISON DES SCIENCES DE L’HOMME

SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS

Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa
Petresin-Bachelez

Mercredi  21 mars à 19h

ETEL ADNAN

De 19H à 21H, À LA MSH, 16 – 18 RUE SUGER, 75006
(Métro Odéon ou Saint Michel

Etel Adnan, née en 1925, a grandi à Beyrouth. Sa mère était grecque et son
père, syrien. Elle a étudié la philosophie à Paris, puis à Berkeley et
Harvard, et a enseigné la philosophie au Dominican College de San Rafael
(Californie) entre 1958 et 1972, En solidarité avec la guerre
d’indépendance en Algérie, résistant à écrire en français, elle s’est
tournée vers les arts plastiques; elle a participé au mouvement des poètes
contre la guerre du Vietnam est devenue selon ses mots « an American poet ».
De retour à Beyrouth en 1972 et jusqu’en 1976 elle a dirigé les pages
cultures de deux quotidiens, d’abord Al Safa, puis L’Orient le Jour. Elle a
également écrit des textes pour deux documentaires sur la guerre civile au
Liban, diffusés à la télévision.

En 1977, son roman Sitt Marie-Rose a été publié aux éditions des femmes
(Paris) et a reçu le prix “France-Pays Arabes” ; ce livre, devenu un
classique de la littérature de guerre( à l’intersection des questions de
genre) a été traduit en plus de dix langues.

Avec sa compagne l’artiste Simone Fattal, Etel Adnan partage désormais son
temps entre Sausalito (Californie), Paris et le Liban.  Polyglotte, elle a
écrit en français, anglais ou arabe des livres relevant de tous les genres
littéraires : poésie, roman, essai, récit épistolaire, autobiographie…
Plusieurs de ses poèmes ont été mis en  musique par Gavin Bryars, Henry
Threadgill, Tania Leon et Zad Moultaka. Elle a, par ailleurs, écrit la partie
française de l’opéra de Bob Wilson, The CIVIl warS, ainsi que plusieurs
pièces de théâtre produites à San Francisco, Paris et Düsseldorf.

Elle a exposé aux États-Unis, en Europe et dans le monde arabe. Elle a
participé au Marathon 2010 de la Serpentine gallery et est l’une des
artistes invitées de la prochaine Documenta 13 (manifestation pour laquelle
elle a déjà publié le n°006 des 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series).

ENGLISH :
Etel Adnan was born in 1925 and raised in Beirut, Lebanon. Her mother was a
Greek from Smyrna, her father was born in Damascus. In Lebanon, she was
educated in French schools.. She studied philosophy at the Sorbonne, Paris. In
January 1955 she went to the United States to pursue post-graduate studies in
philosophy at U.C. Berkeley, and Harvard. From 1958 to 1972, she taught
philosophy at Dominican College of San Rafael, California.  Based on her
feelings of connection to, and solidarity with the Algerian war of
independence, she began to resist the political implications of writing in
French and shifted the focus of her creative expression to visual art. She
became a painter. But it was with her participation in the poets’ movement
against the war in Vietnam that she began to write poems and became, in her
words, “an American poet” .
In 1972, she moved back to Beirut and worked as cultural editor for two daily
newspapers—first for Al Safa, then for L’Orient le Jour. She stayed in
Lebanon until 1976. In 1977, her novel Sitt Marie-Rose was published in Paris,
and won the “France-Pays Arabes” award. This novel has been translated into
more than 10 languages, and was to have an immense influence, becoming a
classic of War Literature.
Adnan is the author of numerous books of prose and poetry, and is also a
painter, sculptor, and weaver whose art has been exhibited internationally. In
addition to Sitt Marie Rose, Adnan’s prose includes Of Cities and Women
(Letters to Fawwaz) (1993), a series of letters on feminism that Adnan wrote to
exiled Arab intellectual Fawwaz Traboulsi; Paris, When It’s Naked (1993); and
Master of the Eclipse (2009), winner of the Arab American Book Award.
Adnan has been the president of RAWI: Radius of Arab-American Writers
Incorporated. She lives in Sausalito and Paris with her partner, the artist and
writer Simone Fattal, who first translated Sitt Marie Rose into English. Her
next exhibit will be part of DOCUMENTA 13, in Kassel, Germany.



Something you should know
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 EHESS : Nicolette Delanne, delanne@ehess.fr
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tel : 01 53 63 51 38
Le séminaire "Something you should know: Artistes et producteurs"
est soutenu par la fondation FABA

Ne pas rater Lamarche au CCC de Tours (ainsi qu'au FRAC centre à Orléans)

L'exposition commence par (un) Lobby, tout ce qu'il y a de plus normal, et pourtant c'est une pièce (ci-dessus) qui sidère, qui fascine. La Méduse est une couronne tubulaire d'aluminium souple, placée à l'horizontale sur un socle et dotée du mouvement permanent d'un tore engendré par la rotation d'un cercle autour d'un cercle. D'où ce paradoxe d'un mouvement au carré avec un vide central sans dehors ni dedans. La Gorgone est lacanienne: "Et c’est ceci qui nous amène à la topologie du tore... Le trou dont je parle, qui me paraît devoir être mis au centre de ceci, qui me paraît être le point par où nous pouvons décoller de cette pensée qui fait cercle.. Le dedans apparent (centre du tore) dont il s’agit là et le dehors (extérieur apparent du tore) c’est exactement la même chose ; il n’y a qu’un dedans, c’est celui [qu’on ne voit pas] que nous imaginons comme étant l’intérieur du tore” (Le séminaire, Livre XXII, RSI, Leçon du 21 janvier 1975). 
Lacan comparait la structure névrotique à un tore. Ici, Bertrand Lamarche a posé le sien à portée d'examen sinon de la main, comme un événement optique en continuelle apparition-rétractation-régénération... avant de dérouler le fil rouge de son exposition au CCC de Tours, qu'il dit avoir conçue, avec le commissaire Alain Julien-Laferrière, comme une orchestration de distorsions d'espaces, de temps et d'échelle(s), éclairée de façon crépusculaire. 
L'architecture en L a été travaillée pour que ses deux bras soient traversés et unis par un paysage surdimensionné d'ombelles géantes aux tiges insérées, chacune, sur un trépied --un peu comme un pupitre, pour poursuivre la métaphore de l'orchestre, dont elles pourraient en être la partition. Ces ombellifères dites Berces du Caucase (Heracleum Mantegazzianum) peuvent atteindre jusqu'à 4m de haut: ici, elles meublent l'espace, aussi, dans sa verticalité. 
L'ombre de l'une d'entre elles intervient sur l'écran où se déroule une autre rotation hypnotique, celle d'un tourne-disques filmé par une caméra elle aussi en rotation. Cosmo Disco en appelle à 2001 Odyssée de l'Espace, qui est non seulement un film sur l'espace, mais un espace d'espaces--un espace au carré-- et une parodie de l'espace. Cosmo Disco fait aussi référence à La Région Centrale de Michel Snow et à la machine que l'artiste canadien avait fait édifier : une caméra sans opérateur filmant dans une mobilité constante et à partir d'un axe de rotation central, un monde non-humain, désertique, seulement habité du grain filmique.

"Un studio, disait Orson Welles, est le plus grand train électrique qu'un petit garçon ait jamais eu". C'est donc à l'échelle du train électrique que va, précisément, apparaître, au sein des ombelles, Nancy. La ville est condensée dans la maquette du Haut du Lièvre, une barre de 400 m de long, édifiée par Bernard Zehrfuss (1959)-- et aujourd'hui raccourcie de moitié. La maquette, légèrement pixellisée par des lumières s'allumant à un rythme programmé, n'a pris en compte, ni les fondations ni les entrées ni tout ce qui accrocherait l'immeuble à terre: c'est plutôt par le ciel que le modèle est tenu, grâce à une poutre de métal régulièrement ajourée --dans les années 1960 c'est là que se trouvaient les séchoirs à linge communs de la barre, sa modernité sociale servant ici de poutre maîtresse à la fiction. 

Mises à l'honneur par l'Art Nouveau de l'Ecole de Nancy, qui les avaient utilisées comme modèles décoratifs pour l'ébenisterie, l'architecture ou le verre, les Berces du Caucase reviennent dans le décor des projections urbaines.
Dans le temps et l'espace de l'exposition, quel rapport entre la réalité et sa modélisation ? Bertrand Lamarche donne des hypothèses en artiste. Ainsi Map (ci dessous), non une platine mais une table, non un bras mais un tuyau, par lequel la programmation d'une Fog machine pulse de la vapeur, dont les flux interagissent avec ceux de la salle même et des mouvements, des souffles qui l'animent, produisant littéralement une météorologie de l'exposition, dont ils informent la surface plane qui en recueille les données mouvantes.

Mais l'exposition ne s'arrête pas là et bat les cartes, inexorablement dans une autre salle (ainsi qu'au FRAC Centre à Orléans, qu'on n'a pas visité ). La silhouette de Kate Bush en pochette de disques, la voix de Kate Bush dans un enregistrement de The Kick inside (1978) qui tourne à l'envers pendant que défilent trois minutes d'un traveling latéral fait en 1989 sur la barre du Haut du Lièvre à Nancy remixent l'installation, comme le tambour d'une machine, à l'aune de ce qui pourrait être un autre discours, plus "personnel' et deviné par bribes, répétitions ou récurrences. Il y a quelque chose de tordu, dans le bon sens du terme, à installer ainsi des représentations, qui dans leur medium, font figure un peu plus archaîque : le réel, sinon l'inconscient de l'exposition?  Ou une autre machine, destinée à n'exclure aucun dedans?

 CCC TOURS - DU 18 FÉVRIER AU 28 MAI 2012

FRAC CENTRE (ORLÉANS) - DU 1 MARS AU 29 AVRIL 2012

Vaste don pour le Whitney et Pompidou, et des nouvelles du front.

http://www.nytimes.com/2012/03/16/arts/design/hundreds-of-works-to-go-to-whitney-museum and-pompidou-center.html?_r=1&pagewanted=1&ref=design

Environ 800 œuvres d’art récentes vont être données au Whitney Museum of American Art et au musée National d’art moderne par deux conseillers de collectionneurs bien connus, Thea Westreich et son mari Ethan Wagner, qui, apparemment collectionnaient également pour eux-mêmes. Environ 500 œuvres de quelque 70 artistes américains iront au Whitney Museum (dont Christopher Wool, Cady Noland, Richard Prince, Koons ou Gober)  et 300 œuvres de 27 artistes plutôt Européens partiront vers le Centre Pompidou (Wallinger, Starling sont cités par le NY Times) . Ce sont plutôt des œuvres des années 80-90, dont les musées choisis, selon les deux collectionneurs n’étaient pas très bien achalandés. Une exposition de la donation dans son entier aura lieu au Whitney puis à Beaubourg en 2015-6. Le quotidien signale également que de tels dons sont rares en France où les collectionneurs n'y ont pas les avantages fiscaux dont ils bénéficient par exemple aux Etats-Unis.
C'est pour cela que la Centre Pompidou Foundation a été créée-- une fondation de droit américain, permettant ce genre de dons et qui a d'ailleurs apporté 100 000 $ pour couvrir les frais de la donation Westreich au Centre.
On se souvient que son président Robert Rubin s'est ouvert récemment, dans une tribune du Monde, sur la gestion des musées français et, en particulier, sur la trop forte autocratie du président du Centre, un énarque non conservateur, dans les décisions de programmation; Alain Seban ayant répliqué par une formule à peine plus aimable que "Si t'es pas content, casse-toi", Rubin réitère, dans le Journal des Arts ([19.03.12]signalant le ridicule et les erreurs factuelles dans le discours du président.
http://www.lejournaldesarts.fr/site/archives/docs_article/98710/robert-rubin----les-attaques-d-alain-seban-sont-bien-ingrates--.php

 

Artemisia Gentileschi au Musée Maillol.

      Judith et la servante avec la tête d'Holopherne-1617-8, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze 

                               Danaë, 1612 Huile sur cuivre. Saint Louis, the Saint Louis Art Museum.
    

                                      Jael et Sisera, 1620 Szépmuveszeti Muzeum, Budapest

                                     Judith et Holopherne, 1612. version Museo di Capodimonte, Naples

Au musée Maillol , les oeuvres d'Artemisia Gentileschi (Rome, 1593-Naples, 1653) se découvrent sans souci d'une progression chronologique. D'abord apparaissent les oeuvres produites à Naples, au rez-de-chaussée, soit la dernière étape de la vie d'Artemisia ; sans doute parce que certains tableaux dont trop grands pour l'étage, où l'exposition revient en arrière (l'artiste vécut à Rome (1593-1613) ; Florence (1614-1620); Gènes, Venice, Rome (1620-ca1630), Naples (1630-ca.1638, 1642-53), en Angleterre.) Mais c'est aussi un parti-pris qui organise cette cartographie, à laquelle s'ajoutent des sections particulières consacrées, par exemple à  "la fabrique" de l'art, ou à la découverte, en 2011, de lettres échangées avec son amant et mécène Francesco Maria Maringhi.  Cette option orchestre à Paris un dépoussiérage de l'image iconique: Artemisia+violence de l'oppression patriarcale= grande femme artiste...Soit la victimisation et l'héroïsation, comme s'il fallait l'une pour faire exister l'autre (cf. Camille Claudel).
Ce fut l'image popularisée par Anna Banti (1947) déclenchant une sorte d'identification romancée à l'artiste, comme de certaines auteures plutôt focalisées sur l'histoire retentissante du procès pour le viol d'Artemisia (dans l'atelier de son père par son collaborateur Tassi : depuis, l'historiographie a réévalué la question de la défloration à la lumière de l'histoire du droit et des sexes.(Elizabeth Cohen)). L'analyse de la violence dans les tableaux devenait une réponse à la violence de genre et sexuelle que l'artiste avait subie, comme on a pu le voir, par exemple, dans l'exposition Artemisia et l'ouvrage éponyme chez Yvon Lambert en 1978 (avec Lea Lublin, Michele Zaza, Eve Sonneman, Douglas Huebler, Kosuth, Buren, Paolini, Twombly et texte de Barthes).

  Alors que Corisca fuit le satyre, il croit la tirer par les cheveux mais la moumoute, qu'elle porte en guise de leurre, lui reste dans la main.... Corisca et le Satyre, ca 1640, coll part.

La vision d'une Artemisia victime vengeresse est ici à peine mentionnée. Au delà du statut de la femme d'exception (ornant tant de livres), non seulement l'exposition donne à la pratique d'Artemisia une dimension collective, celle de l'atelier (des assistant(e)s, des commandes, des copies, des reprises, de l'organisation d'une femme d'affaires) mais elle lui donne aussi une dimension intellectuelle, citant les compagnonnages, à la cour des Médicis (où d'autres femmes, comme la Cecchina, musicienne, étaient célébrées), du peintre Allori, du poète et dramaturge Michelangelo Buenarrotti le jeune, ou de Galilée, bref d'une société lettrée dont l'impact est ici réaffirmé.
De plus, les traitements picturaux de ses tableaux font non seulement écho aux lieux, aux sphères d'influences et aux goûts de ses commanditaires, mais en plus, il semblerait qu'Artemisia les ait mixés, mélangés, essayés, variant les contrastes dans ses différentes version d'un même sujet, c'est à dire, le plus souvent, d'une même figuration féminine qui porte pour nom: Cleôpatre, Judith, Abra, Madeleine, Suzanne, Lucrèce, Bethsabée, Danae, Sainte Catherine, La Peinture, La Musique, La Rhétorique, La Renommée...

                                       Allégorie de la Renommée, 1630_35 Londres-Milan, Robilant+Voena

                        Le choix du moment:  Cléopâtre , SD et Cléopâtre, 1635, toutes deux coll.part

Telle est du moins l'une des hypothèses de l'historienne d'art féministe Mary D. Garrard, qui a consacré deux livres à Artemisia Gentileschi. D'abord, son obsession a consisté à faire émerger une artiste, avec la volonté de l'intégrer à la litanie de l'histoire de l'art (y compris la vieille notion du "connoisseurship") tout en rendant compte d'une expérience féminine de l'art, non canonique. Ne serait-ce que parce que l'artiste, peignant sur le vif, n'a probablement pu recourir, du fait de son genre, qu'à des modèles féminins et qu'elle dote leurs corps peints, à la fois de la beauté et d'un rôle actif, même lorsque l'action est suspendue.
Peut-être dans ce cadre faut il regarder la façon dont Artemisia accapare à son profit l'iconographie traditionnelle des scènes dont elle traite. Ses tableaux, ainsi opèrent un double mouvement, où ses sujets, puisés à l'aune du voyeurisme et de la séduction qu'ils dégagent, sont comme l'écrit Griselda Pollock, "dérangées par des corps bizarres et résistants, attachés à des têtes expressives, absorbées dans leur pensées". Liant la sexualité et la mort, chaque scène figurée propose des corps que le récit rend vulnérables -qu'il s'agisse de Cléopâtre, de Lucrèce, de Judith..- mais dont l'énergique traitement pictural de leur puissance physique contredit la passivité  : de femmes en danger, elles deviennent des représentations dangereuses d'une artiste qui, alors, met en danger les stéréotypes genrés. Le passage des corps représentés au corps qui les représente- qui devient femme "fatale"(G.Pollock), triomphant du genre masculin- est alors aisé..
Deux conversations s'égrènent alors. Les tableaux d'Artemisia Gentileschi, aussi plastiques soient-ils, portent la marque de leur dialogue avec d'autres oeuvres contemporaines, le pli du Baroque et de son "pacte et le spectateur" (qui est aussi un pacte avec les commanditaires) ; et, en même temps, elles ouvrent à un suspens.  Il n'est pas anodin que nombre de figures peintes par Artemisia, y compris la sienne propre, soient en lien avec la musique: figure allégorique, figuration de l'écoute par les figures de Judith et de la Servante, transposition de l'invisible en hors-champ, ou plutôt en hors-chant.

                                    Artemisia Gentileschi, Autoportrait en musicienne.

Artemisia, pouvoir, gloire et passions d'une femme peintre, jusqu'au 15 juillet, Musée Maillol, Paris, http://www.museemaillol.com/
PS: Il faut oublier les salles,  l'éclairage... et le site du musée, terriblement peu informatif.

Public ciblé. Paris, métro.

Panell, sur Facebook, ce sont les photos de gens ou d'objets contemporains dont les yeux sont cachés par ces cibles noires et blanches façon Austin Powers. Cette bribe d'information n'apporte pas grand chose à la vision dans le métro, de l'affiche d'un film, où les protagonistes, selon les stations, ont été affublés- ou pas- de ce patch fonctionnant de façon synchrone avec le titre.

Paris, avenue de la République, 13 mars.

Queeriser les collections du musée d'art moderne... de San Francisco

http://blog.sfmoma.org/2012/03/a-queer-tour-of-the-permanent-collection-introduction/

Un exercice pratique proposé à ses étudiant/es du California College of Arts (CCA) par Tirza Latimer : queeriser les collections du musée d'art moderne de San Francisco.
L'automne dernier, comme elle l'explique sur le site du musée, son cours "Queer Modernism"s'est intéressé à des mouvements et écoles marginales, comme le réalisme magique, le néo-romantisme; à des relectures des pratiques du portrait comme à des inflexions de l'abstraction; à des plateformes créatives comme le ballet et l'opéra, "qui ont été instrumentales, dit elle, dans la formation de communautés sexuelles et artistiques modernes." Du coup, le projet collectif de ce cours a consisté à tracer un itinéraire dans les collections du musée, chaque étudiant/e détaillant à sa façon l'intérêt d'une intervention queer dans les salles, du renouvelement de l'histoire et du regard sur la compréhension des oeuvres, du modernisme et de son canon.  Er c'est sur le site du musée.

Le secret derrière la porte et les Flavin derrière les fenêtres....

Peut-être une des plus belles vues (pas la photo, la vue) de l'exposition Flavin, que L&M Arts de New York, a proposé à la galerie Perrotin, Paris (jusqu'au 3 mars dernier). Celle du dehors, depuis la cour, sur les fenêtres colorées. Intrigant, aujourd'hui, de voir comment Flavin intéresse par ces incidences. On se souvient qu'au Musée d'art moderne de la Ville de Paris, lors de la grande exposition de 2006,  les lunettes de soleil que portaient les gardien/ne/s avaient fait l'objet d'un travail photographique (dans Frog). De même, ici, on projette quelque chose d'autre, plus profane sans doute dans un hotel particulier ou une galerie privée, que dans l'espace public de l'exposition ou du musée. L'expérience proposée par les tubes fluorescents de Flavin se construit, en effet, du paradoxe d'une vision simultanée de la configuration précise qu'architecturent les matériaux lumineux au mur et des environnements de couleur que ceux-ci propagent, à la fois sinon dans le même temps et en tout cas en votre présence, devant vous . Ici, au contraire, on n'a rien de la source; pas de sensation colorante dans la dimension colorée cadrée par les fenêtres. Le mystère de la chambre verte, ou rouge, reste. 

...Un communiqué de presse annonce que Whitney Museum, à l'occasion de sa Biennale, rompt avec deux sponsors et présente des excuses aux artistes participant/e/s..

Signalé par le blog d'art info (http://blogs.artinfo.com/artintheair/2012/02/27/):

PRESS RELEASE 

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Contact
Whitney Museum of American Art
945 Madison Avenue at 75th Street, New York, NY 10021
Press Office: (212) 570-3633, pressoffice@whitney.org
General Information: (212) 570-3600
whitney.org

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WHITNEY BIENNIAL 2012 TO OPEN MARCH 1;
MUSEUM BREAKS WITH TWO CORPORATE SPONSORS,
APOLOGIZES TO PARTICIPATING ARTISTS
Press Preview
Monday, February 27
1:30–4:30 pm
RSVP to pressrsvp@whitney.org



NEW YORK, February 27, 2012 – Sculpture, painting, installations, and photography—as well as dance, theater, music, and film—will fill the galleries of the Whitney Museum of American Art in the latest edition of the Whitney Biennial. With a roster of artists at all points in their careers the Biennial provides a look at the current state of contemporary art in America. This is the seventy-sixth in the ongoing series of Biennials and Annuals presented by the Whitney since 1932, two years after the Museum was founded.


The Biennial will open on March 1 despite the Whitney’s recent action to return money provided by two major sponsors of the Biennial—Sotheby’s and Deutsche Bank—whose recent corporate conduct has made it impossible for the Museum to maintain a partnership with them.
About Our Sponsors
The Whitney will find a way to open the 2012 Biennial in spite of the Museum’s difficult decision to break with the two major corporate sponsors of the Biennial. Regretfully, the Whitney entered into a sponsor agreement with Sotheby’s before the auction house locked out forty-three of its unionized art handlers once their contract expired in July 2011. Last year saw record-breaking sales with profits over $100 million for Sotheby’s; the pay of the CEO alone doubled to $6 million. Yet Sotheby’s has sought to break organized labor by starving their workers into submission—locked out of their jobs and without wages since August, these workers and their families lost their health care benefits at the end of 2011.
The Whitney recognizes that the financial speculation on art taking place in secondary sales of works benefits wealthy investors far more than the artists who created the works, let alone the workers who craft, move, install, maintain, or guard them. The Museum understands the importance of providing working people—including artists who must work second jobs to support their careers—with the livable wages and healthcare for which the Sotheby’s art handlers are fighting. Sotheby’s actions are a direct attack on the Museum’s mission to support and collect the work of living artists. For these reasons, the Whitney cannot allow Sotheby’s to tarnish the image of the Biennial any longer.
The Whitney also announces its break with major sponsor Deutsche Bank, which is facing numerous lawsuits and accusations of fraud from both investors and the U.S. government. Deutsche Bank and its subsidiary Mortgage IT profited from selling and insuring mortgages, and are currently in litigation with the U.S. government over a $1 billion claim for fraudulently obtained federal mortgage insurance; because of their dealings in mortgage-based collateralized debt obligations, they have also been sued by the Federal Housing Finance Agency, and the Teachers Insurance and Annuity Association. The reckless and even fraudulent financial speculation by banks like Deutsche Bank has created enormous social costs in terms of lost jobs, savings, and homes. The Whitney does not want the bank’s sponsorship of the Biennial to distract from these serious matters or to reflect poorly on the Museum, and so must end the sponsorship agreement.
An Apology to the Participating Artists
The Whitney is proud to be able to redistribute resources from major corporate donors and super-wealthy individuals to deserving artists, especially within a political and economic system that concentrates wealth for a tiny minority while the majority grows poorer, suffers without healthcare, is forced from their homes, or goes without food. However, the Whitney also recognizes that some donors and sponsors may seek to use their partnership with the Museum to whitewash their image and to hide the social costs of unchecked capital accumulation behind a façade of charity. These sponsors seek to capitalize on the creativity, intelligence, and culture brought into the world by contemporary artists even as the sponsors make that world unlivable. The Whitney recognizes that many emerging artists cannot refuse to participate in a major museum show without endangering their careers, and so apologizes deeply to the participating artists for allowing them to be exploited by the former sponsors in this manner. The Museum hopes the participating artists will join us in denouncing the wrongs committed by our former sponsors and trusts the artists will use the resources provided to them to foster a more vibrant, livable, just, and sustainable world.
Tickets & Membership
Tickets for the Biennial go on sale February 10 and may be purchased viawhitney.org or in person at the Whitney, Wednesday through Sunday during gallery hours. All Biennial performances are free with Museum admission. Note: The Sarah Michelson and Michael Clark performances require special entry tickets (advance ticket booking is strongly suggested); all other events are first-come, first-served. Whitney members receive unlimited express admission to the Museum’s galleries and film programs. To become a member, visit whitney.org/membership or call (212) 570-3641.
For a closer look, see whitney2012.org, with information on what the Biennial artists are presenting, as well as dates and times of residencies, performances, screenings, and events.

Soutien à Pinar Selek, militante contre toutes toutes formes de violence (de genre)

Transmis par Sarah, un appel à la solidarité pour la féministe Pinar Selek, l'une des fondatrices de la coopérative de femmes Amargi  (http://amargigroupistanbul.wordpress.com/). 
Née en 1971 à Istanbul, diplômée de sociologie, doctorante en science politique à l'université de Strasbourg, Pinar Selek est une militante contre toutes les formes de violence (militaire ET de genre...), qui se réfère notamment à Foucault, Deleuze et Guattari et à Judith Butler. Auteure d'une étude sur la construction de la masculinité en Turquie, elle est,  depuis 2000, très active dans les luttes pour les droits des minorités LGBT, Kurdes, femmes- contre le patriarcat, l'hétérosexisme, le militarisme.  Elle s'est investie en  2004 -2005  contre l'éviction des trans de leur logement à Istanbul. Elle s'est également occupé de cafés feministes et d'un "atelier artistique de rue" aidant les enfants des rues et les travestis à réinvestir la vie sociale. 
Depuis la fin des années 1990, Pınar Selek est menacée d'emprisonnement à vie pour un acte dont elle a été acquittée trois fois. En 1998, alors qu'elle travaillait en tant que sociologue sur le PKK et les raisons de l'implication de ce parti séparatiste Kurde dans la violence, elle a été appréhendée par la sécurité turque et torturée. Elle apprit qu'elle était impliquée pour complicité dans l'attentat au marché égyptien d'Istanbul et après deux ans et de mi de prison, fut libérée du fait d'un rapport qui attribuait l'explosion à une fuite de gaz. Cependant le procès s'est rouvert en 2006, puis 2008, avec successivement deux verdicts d'acquittement rendus par les assises d'Istanbul; tous deux ont été cassés par le procureur, et renvoyés en cour de Cassation. Selek a du quitter la Turquie pour l'Allemagne, grâce à un appel à dons, relayé notamment par les écrivains.  Le 9 février 2011, elle a été acquittée une troisième fois, mais le procureur a de nouveau fait appel. Après 13 ans de lutte contre les tribunaux, Pilar attend un nouveau verdict, qui a été repoussé au 7 mars 2012.


Une soirée de solidarité a eu lieu le 24 février dernier à Paris. 

collectif de soutien français à Pinar Selek : http://www.pinarselek.fr/

agir : http://www.pinarselek.fr/?page=agir
Interview en allemand et français: 

http://www.aviva-berlin.de/aviva/content_Interviews.php?id=1426223