Mike Kelley en 1993.
Dès 1974, Mike Kelley montait un groupe à Detroit avec Jim Shaw, Niagara et Cary Loren, Destroy all monsters; puis, alors qu'il était à Cal Arts (Los Angeles), The Poetics avec Tony Oursler; il s'est adjoint au groupe de Mc Carthy, Extended Organ et a travaillé avec Sonic Youth. Comme pour la plupart de ses performances et vidéos-souvent en conjugaison, qui avec Paul Mc Carthy, qui avec Raymond Pettibon, Michael Smith, Bob Flanagan, Erica Beckmann ou Sheree Rose-c'est la musique qui l'avait mené à l'art - disait-il- non pour danser mais pour faire travailler la matière, concrète, du sonore et de ses discordances, et dérailler les sens et les genres -c'est- à-dire peut-être pour faire exploser le monde par les oreilles, qui, comme chacun l'expérimente, n'ont pas de paupières, comme d'autres ouvertures du corps, plus cachées.
A Cal Arts, il fut l'élève des femmes: Suzanne Lacy, Judy Pfaff, Susan Rothenberg Laurie Anderson, aussi) et des conceptuels : Michael Asher, John Baldessari mais aussi Douglas Huebler. Il préfaçait en 1997 un catalogue de son ancien professeur par un “Shall We Kill Daddy?”, dont l'affirmation oedipienne laissait percer son ambivalence prolongée pour (tuer) les procédures de l'art conceptuel. Par exemple, Craft Morphology Flow, 1991 présente 114 peluches faites-maison "regroupées selon leur motif , ou selon leur texture, ou selon leur taille, ou selon aucune similitude perceptible", avec la fiche photographique de chaque peluche, placée à côté d'une règle graduée...faisant ainsi sauter comme une puce l'histoire de l'art vers les études culturelles--et l'objet, vers son investissement "psycho-socio-anthropo", comme dirait Nauman.
De l'art conceptuel, Mike Kelley a notamment gardé le goût du "library work"(comme il disait), de l'enquête, de la citation et de l'inventaire. En 1993, invité à exposer au parc de sculpture de Sonsbeck (Pays-Bas), il avait produit une exposition à l'intérieur et de l'intérieur. The Uncanny (avec son magistral texte "Playing with dead things: on the Uncanny"*) reprise à la Tate Liverpool en 2004) explorait la ré-émergence postmoderne de la sculpture figurative, mimétique et polychrome (de Duane Hanson et des statues funéraires Han aux figurines, fétiches poupées, mannequins, automates, sculptures de Degas, ) comme retour du refoulé, des puissances psychiques et mortifères du "déjà vu". D'où la référence à l'Inquiétante Etrangeté de Freud, mise en relation avec un certain nombre d'expériences esthétiques, psychologiques, historiques- comme la taille et l'échelle, la couleur, la relation au tout, la relation au manque, et la relation au corps sans organes, dont on retiendra également la mise en forme de la pulsion de mort comme "pulsion de collection". Il dira plus tard: "je crois que la pulsion de collectionner, comme d'autres compulsions, semble émaner du dehors du soi, comme si on était contrôlé par des forces extérieures." (Tate Etc, n°1, 2004) C'est donc ce double mouvement la peur que "ça" ne vienne pas de soi confondue avec les mouvements psychiques au plus profond de soi, qu'il avait voulu présenter en montrant aussi ses (propres) collections également, depuis les cailloux de son enfance jusqu'à toutes les cuillères de sa maison. Lecteur de Freud et Lacan mais aussi de Lovecraft et Abbie Hoffman, de Foucault ou de Bataille, comme de R.D. Laing et Wilhelm Reich, de Pynchon et du roman gothique comme de toutes constructions pataphysiques, bref de "tout"(sans arbitraire, mais non sans structure), Kelley a mis la théorie dans ses textes (probablement l'un des plus géniaux corpus de textes d'artistes contemporains en Amérique, parmi lesquels on retiendra aujourd'hui le fameux "Cross Gender/Cross Genre") mais il l'a aussi placée au même niveau, ni plus ni moins vraie, ni plus ni moins juste que la culture populaire des cristaux et des Ovnis et de toutes les croyances, spirites ou pas, devenues mediums dans son travail. Kelley utilise, en quelque sorte, la science et la fiction, pour composer, et du même coup, décomposer de part en part un sujet artistique traversé, ou mieux hanté par toutes sortes de pouvoirs- pour sortir de l'embourbante question des influences, et les transformer en Machines à influencer.
On avait été ainsi stupéfié par Educational Complex (1995), soit la maquette architecturale revisitant de mémoire tous les bâtiments au sein duquel Mike Kelley a fait son apprentissage depuis l'enfance, laissant aveugles les zônes d'oubli (soient 80% des espaces), alors interprétées comme lieux "d'abus institutionnels"et occupées par des fantasmes supposément réprimés, notamment de maltraitances sexuelles, of course.
Ce complexe éducationnel, devenu une mach jusqu'en 2008 avec son exposition, par Anne Pontégnie sur trois étages du Wiels à Bruxelles. Entraîné par son intérêt pour le phénomène de “repressed memory syndrome”(which I think has become the new religion", comme il l'expliquait) Kelley a ainsi (re)utilisé, non seulement l'art ancien de la construction architecturale de la mémorisation, mais aussi une muséographie réduisant à néant toute fonction autobiographique en forme de révélation, car le passé ne survient jamais que frayé par toutes les fois où il a été revécu et fantasmé, comme un évenement interminable. "Dans ce contexte, explique le théoricien Anthony Vidler (Warped Space), nous pouvons considérer l'Educational Complex comme un exercice de reconstruction de ce que nous pouvons désigner comme un inconscient architectural de Kelley", un camp retranché dont la plasticité est également fonction des normes- famille, éducation, religion, art...- et des rapports sociaux et psychiques de pouvoir. (A lire l'ouvrage traduit aux Presses du Réel, édité par Pontégnie, avec des textes de Diedrich Diederichsen, Mike Kelley, d'elle-même et Howard Singerman)
Ce complexe éducationnel, devenu une mach jusqu'en 2008 avec son exposition, par Anne Pontégnie sur trois étages du Wiels à Bruxelles. Entraîné par son intérêt pour le phénomène de “repressed memory syndrome”(which I think has become the new religion", comme il l'expliquait) Kelley a ainsi (re)utilisé, non seulement l'art ancien de la construction architecturale de la mémorisation, mais aussi une muséographie réduisant à néant toute fonction autobiographique en forme de révélation, car le passé ne survient jamais que frayé par toutes les fois où il a été revécu et fantasmé, comme un évenement interminable. "Dans ce contexte, explique le théoricien Anthony Vidler (Warped Space), nous pouvons considérer l'Educational Complex comme un exercice de reconstruction de ce que nous pouvons désigner comme un inconscient architectural de Kelley", un camp retranché dont la plasticité est également fonction des normes- famille, éducation, religion, art...- et des rapports sociaux et psychiques de pouvoir. (A lire l'ouvrage traduit aux Presses du Réel, édité par Pontégnie, avec des textes de Diedrich Diederichsen, Mike Kelley, d'elle-même et Howard Singerman)
Parmi les Americana il y a cette croyance qui engage à penser la jeunesse comme porteuse du progrès (les Américains sont "de grands enfants", n'est-il pas?). Mike Kelley aura inversé cette notion. L'enfance, c'est au contraire chez lui l'oeuvre ultime de la confusion. Et ce sera, temporairement, notre conclusion.
Ah non! on aimerait également citer cet extrait d'interview avec Lynn Herschman, en 2006, qui commence comme ça (http://lib.stanford.edu/women-art-revolution/transcript-interview-mike-kelley)
Lynn Hershman: So, this is the Howard Fox statement, this is what he said when we interviewed him: he said that you said publicly that feminism and the way it opened up art about personal experience was an enabler to the type of work you do, did you really say that?
Mike Kelley: I said things like that. I don’t know if that was my exact phrasing. Sure yes. LH: In what way?
MK: Well my undergraduate training in art, for example, and I think my interest in art doesn’t come specifically out of art, it came out of the sub-culture of the sixties and was more about the relationship of culture, to socio-political concerns. And when I went art school I was really shocked to discover how much things were split on gender terms. Like when you took sculpture, it was all men except for ceramics and things like that, and so feminist art was something that was the only place such issues in art production were starting to be discussed and where you could have some discussion, well maybe I don’t want to make I-beam sculpture. I don’t want to be David Smith. I want to make some other kind of sculpture and what would be the interest in doing something like that.
Now in my background coming up out of Hippie culture such things were already talked about in terms of daily activitie,s like oh you are going to grow your hair to long or you are going to walk around in a dress or you are going to do this or do that? So all of these gender issues were already there in daily culture in a kind of counter culture and I was surprised when I went into art that they weren’t so much operating there, at least in kind of dominant art culture. So feminist art seemed to be of course this attempt to bring those kind of concerns into the art world. But I didn’t start in the art world. I started someplace else.
LH: Where?
MK: Like I said I was kind of coming out of hippie culture, or freak culture. I guess not exactly hippie culture because it was not granola like stuff. But you know, like I am from the Detroit area so I was coming out of this anarchist group like the White Panther Party and they turned into the whatever it was, I don’t know the Rainbow People’s Party, when they tried to make their politics a little less anarchistic and more positive and tried to have more overtly, more overtly address issues of women’s rights and sexism in the counterculture and stuff like that. So those were issues that I was already interested in and my circle of friends were interested in when I was in junior high school or high school and I was already doing things for fun that had, that were playing with those kind of things. Like wearing girls’ clothes on occasion, wearing finger nail polish or sewing things just for the pleasure of pissing off my father. You know just those kinds of things. "
(*) A lire absolument, ses écrits: Mike Kelley, Foul Perfection, ed. John Welchman, Cambridge, MIT, 2003
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