Depuis environ dix ans, Pia Rönicke s'interroge sur la pratique - sa pratique; mais pas seulement- et pour le faire, elle interroge des archives. Il n'est pas anodin, bien sûr, que les questions qu'elle pose en préalable s'adressent presque exclusivement, à des femmes.
Il y a eu Le Klint, Rosa Luxemburg... et cette dernière exposition prend comme origine l'activité d'Eileen Gray, avec un film que Rönicke a tourné dans la très fameuse villa E-1027 à Roquebrune Cap Martin : cette oeuvre architecturale d'une femme designer mais autodidacte en matière de construction, avec et pour le critique Jean Badovici, donna lieu en 1929 à une publication, avant qu'elle fut terminée, d'un numéro spécial de L'Architecture Vivante, manifeste d'une dissension avec Le Corbusier en contredisant l'idée de la "machine à habiter". Celui-ci ajouta neuf fresques murales dans la villa, tellement intrusives pour Eileen Gray qu'elle n'y retourna plus jamais. Pour les historiens ultérieurs comme Beatriz Colomina, cette addition Corbuséenne constitue un casus belli particulièrement misogyne et homophobe...La maison fut vendue, d'ailleurs à un proche du Corbu, qui, pendant ce temps, construisait son Cabanon voisin; puis vidée de ses meubles vendus pour la restauration de la villa, qui poursuivit néanmoins sa détérioration, connut une première restauration mais continua de s'abîmer avant une deuxième restauration engagée (qui s'achève à l'automne 2012.)
Le film projeté dans la galerie GB Agency n'est ni le centre de l'exposition, non plus que son aboutissement. Il intervient, il interfère dans une installation à la fois extraordinairement simple (des photocopies sur un mur, ou composant les abat-jours de luminaires) et complexe, notamment dans sa matière spatiale.
Car Pia Rönicke a, en même temps, concentré son enquête et l'a étendue; elle l'a à la fois spécifiée et hallucinée, rêvée, déplacée. S'intéressant aux designs d'Eileen Gray, elle y a trouvé deux qualités: la versatilité--ça se déplie, ça se transforme, ça se débite en caissons, en casiers, en modules, ça se manipule dans tous les sens... Bref, le côté "mobile" du mobilier à usages multipliés ; et puis, la réflectivité- on se sent obligé ici d'inventer un mot pas terrible pour parler du miroir comme producteur d'espace et pas seulement de subjectivité. Prenons par exemple le Miroir Satellite d'Eileen Gray, constitué de l'articulation d'un grand miroir circulaire et d'un petit, en révolution, qui l'accompagne. Faire d'un miroir un système stellaire montre bien à quel point il constitue un monde, une planète à rêver et non pas un seul vecteur de narcissisme et d'image de soi (et on pourrait prolonger la réflexion avec le film splendide que Mark Lewis a fait en utilisant le miroir Soleil Noir de Martin Szekely, articulant la caméra à l'absence humaine du réalisateur).
Ces deux qualités, en tout cas, Rönicke les a prolongées et retrouvées dans les archives du Bauhaus, dans les histoires féministes de la photographie, dans l'histoire chorégraphique- celle de Loie Füller et ses dispositifs spatiaux, par exemple. Peut -être pour y chercher des traits récurrents, par exemple des façons de démultiplier des grandeurs, comme un site d'émancipation, projetée ou possible, pour des artistes privées d'espace dans le monde plutôt masculin de l'art moderne.
D'où les photocopies exposées, au mur et en lumières (*). En tant qu'artiste, ses choix s'écartent de la rigueur du chercheur ou de la chercheuse, mais également des hypothèses formulées par les historiennes d'art féministes (par exemple, quant à la présence des photographes, comme Florence Henri, Ilse Bing, Germaine Krüll, ou Marcel Moore-Claude Cahun, performant leur genre dans leurs photographies). D'ailleurs, Pia Rönicke n'a pas d'hypothèse à "justifier". Elle propose un mouvement dans les images, une invitation au déplacement, qui se poursuit latéralement par des projections: celle du film (baladant au plafond d' E1027 avec une bande son d'extraits des rares textes d'Eileen Gray) cohabite avec celles qui s'invitent sur un autre écran, non mural. Celui-ci est à facettes, puisqu'il s'agit du paravent en blocs pivotants de bois laqué d'Eileen Gray dans une réplique simplifiée. Le dispositif de projection est d'autant plus complexe qu'il intègre miroir et trou dans l'expérience, ce "trou qui fait tache" au centre de l'image, "au lieu censé correspondre au point de plus grande clarté et distinction", comme Hubert Damisch l'a implacablement montré dans son L'Origine de la perspective. La tache du champ scopique est ici diffractée dans ce que fait l'image, la diapositive, écarquillée sur les panneaux du paravent.
L'universitaire Giuliana Bruno, dans Atlas of Emotion a montré comment la mobilité cinématique a fait le lit de la modernité, changeant la relation entre perception spatiale et mouvement, incarnant une pratique du "transport", aux deux significations du terme, développant un sens haptique de l'espace, habituel aux lieux habités, mais en transit. C'est au coeur de cela que Pia Rönicke a déplacé sa rêverie.
Pia Rönicke, "Dream and action find equal support in it", jusqu'au 18 février. Galerie GB Agency, Paris http://www.gbagency.fr/
sur E-1027, cf: http://www.e1027.org/
(*) sur ce coup là, Yves Saint-Laurent- Pierre Bergé avaient eu du nez, puisqu'ils avaient été les acheteurs d'une suspension lumineuse et du fauteuil aux dragons verts d'Eileen Gray, vendus lors de la dispersion de la collection.
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