Alors que les musées français se glorifient, chaque jour un peu plus fort, du chiffre sans cesse croissant du public qui honore leurs salles, la première exposition de Goshka Macuga dans son pays d'origine, la Pologne, saisit comme un steak cette question du "public" et la retourne, pour en extraire quelques gouttes bien sanguinolentes. Elle s'attaque, en effet, dans cette galerie nationale polonaise, à la censure d'après 1989 qui s'est exercée contre des productions artistiques...certes mais également et du même coup, contre des artistes, des curateurs/trices, des directeurs/trices et des institutions. Et surtout, une directrice -Anda Rottenberg- et une institution-la Zachęta, celle-là même où Macuga expose. La critique institutionnelle se double ici d'une critique de la critique, mieux d'une critique de la critique de la critique...Mais voyons la chose plus précisément.
D'abord, Goshka Macuga. Polonaise, donc, vivant en Grande-Bretagne, ex-étudiante au Central St Martins, au Goldsmith, ex-finaliste du Turner Prize en 2008. On avait beaucoup aimé son exposition à la Whitechapel Gallery en 2009 (cf.+haut) . Celle-ci convoquait l'historique présentation de Guernica en 1939 dans ce lieu artistique londonien, pour mobiliser les forces en faveur du combat républicain en Espagne. 70 ans plus tard, Guernica était ré-accroché à la Whitechapel, par le biais d'une tapisserie à l'échelle 1/1. Celle là, néanmoins, était prise dans une autre histoire: commandée par Rockefeller, puis déposée aux Nations Unies depuis 1955, juste au-dehors du Conseil de Sécurité, elle avait été couverte d'un voile bleu télévisuel pour que Colin Powell émette son fameux discours sur les armes de destruction massive conduisant à la guerre d'Irak en 2003. Par une lettre, Macuga offrait la salle de la Whitechapel à des groupes ou des associations invités à organiser leurs réunions gratuitement, autour d'une table circulaire placée devant la tapisserie. Ce qui eut lieu durant un an, pendant lequel une centaine d'associations se sont réunies, qui autour du G20, qui autour de l'Arts Council; des séminaires y eurent lieu, associant étudiants ou militants et toujours les passants, les flâneurs, les visiteurs. http://www.whitechapelgallery.org/exhibitions/the-bloomberg-commission-goshka-macuga-the-nature-of-the-beast
Goshka Macuga à la Zacheta : l'exposition documentaire et la réplique figée de la famille vivante d'Oscar Bony
L'entrée de l'exposition de Macuga à la Zachęta est signalée par les lettres de son nom placées sous une statue dans une niche- celle d'un être mythologique au bras dressé, tenant dans son autre main un trident. Un long panneau explicatif du travail opéré par Macuga dans les archives de l'institution et du débat qu'elle espère lancer, ouvre alors à deux espaces, deux vastes salles d'exposition qui en cachent une troisième.
Ces salles font alterner, sans hiérarchie, un immense panneau d'affichage rempli jusqu'à raz-bord dans l'une, ou dans l'autre, une longue vitrine d'envois postaux, avec des "pièces", elles-même organisées pour citer ou reproduire d'autres oeuvres soumises à la force d'un destin violent ou conflictuel. Ainsi Swinging London de Richard Hamilton (cet ensemble d'oeuvres méditant sur le viol de l'intimité "flashée" par la photographie, sur la frénésie médiatique comme production de et sur l'individualisme pop...) sert ici de modèle pour construire cinq tableaux de coupures de la presse. Ceux ci concernent notamment l'exposition de Piotr Uklanski: Les Nazis, composée uniquement d'acteurs jouant ces rôles l'écran. L'un d'entre eux, Daniel Olbrychski, devenu depuis lors une personnalité politique de Pologne, était entré dans la salle d'exposition, avait sorti un sabre et sabré du même coup plusieurs images, dont celle de Jean-Paul Belmondo (sic!). Un autre de ces tableaux de coupures de presse concerne Katarzyna Kozyra, attaquée notamment pour avoir porté un pénis postiche dans l'une de ses performances-installations ( ci-dessous). De même, Dorota Nieznalska et sa "Passion" (2002), avec une vidéo d'un culturiste au visage extatique et souffrant, associée à une sculpture en forme de croix orthodoxe, portant en son centre l'image d'un sexe masculin, poils compris. "Passion" a rendu folles les ligues catholiques, menaçant d'abord de tondre l'artiste et de la pendre. Nieznalska devint alors l'accusée d'un procès aboutissant à un verdict la condamnant à six mois de restriction de sa liberté, lui interdisant de quitter la Pologne. (L'accusation de blasphème fut toutefois combattue par l'artiste qui gagna en appel (2009)). On constate ici à quel point la délation de l'art contemporain portent sur des artistes femmes portant un regard critique sur les questions de genre et touchant à la masculinité; cf : http://bad.eserver.org/reviews/2005/leszkowicz.html
Dans la même salle et sur un vaste socle, beaucoup plus grande que les visiteurs/trices cloués dans leur lecture attentive du panneau plein de lettres d'insultes, est reconstruite d'une façon académique, figée dans la masse sculpturale (du polyester), l'empreinte du très célèbre événement La Familia Obrera (la famille ouvrière, 1968), une oeuvre de l'argentin Oscar Bony pour l'Instituto di Tella qui avait fait poser, réellement, une famille ouvrière sur un piédestal, une sculpture vivante bientôt interdite par la police. Ici, la famille devient dans le contexte polonais la cellule même d'une étouffante attaque contre l'art contemporain.
La deuxième salle est plus émotionnelle: d'un côté, un triptyque photographique dont les images, d'ailleurs magnifiques dans le genre élevage de poussière et de débris, participent du rapport d'autopsie de la La Nona Hora de Cattelan exposée pour le centenaire de la Zachęta - en 2000, la réplique de Jean-Paul II terrassée par un météorite avait tourné vinaigre: deux parlementaires identifiés comme tels était entrés dans le musée et avaient péniblement ôté le roc avant d'essayer de mettre le Pape sur ses pieds de cire chaussés de mocassins rouges.
Les trois photos sont accompagnées d'une monumentale tapisserie (11m de long) photographique faisant revivre La Lettre, 1967, un happening de Tadeusz Kantor. Une enveloppe d'une longueur à peu près identique (14 m) mais pesant 87 kilos, portée par des facteurs en uniforme, avait été acheminée d'un vrai bureau de poste à la Galerie Foksal, où le public l'attendait. La lettre avait tenté d'entrer et de s'imposer dans l'espace de la galerie, jusqu'à être foulée aux pieds dans ce happening d'emballage emballé et embalant, paroxystique. Ici, dans son "renactment", la photo dans la tapisserie est adressée à la galerie Zachęta et porte des timbres à l'effigie de Walesa...
Le troisième mur présente une trentaine de cartes acheminées aussi vers 2000-2001, mais par voie postale traditionnelle, jusqu'à la galerie Zachęta et visant celle qui fut sa directrice, Anna Rottenberg. Les noms d'animaux (chèvre, vache, bête.) pleuvent mais visent plus particulièrement le genre -féminin- et le nom- signalant l'origine juive- de l'historienne d'art, devenue la cible des pires insultes antisémites et misogynes. D'ailleurs, Anda Rottenberg démissionna. (Peu avant, en 2008, le corps de son fils disparu depuis 2000 avait été identifié. Elle raconte tout cela dans un livre - parait-il extraordinaire-- intitulé "You are very welcome"..)
Dans une dernière salle, des portraits photographiques -l'artiste Julita Wójcik, le curateur Adam Smyczyck, Harald Szeemann et Anda Rottenberg elle même- tirée des archives de l'institution, sont agrandis et traités en silhouettes noires, évidées de la représentation. Des livres d'or ferment l'exposition.
Ce n'est pas un hasard: dans la plongée de Macuga au sein des archives de Zachęta, elle s'est particulièrement intéressée à la documentation postérieure à l'ouverture des expositions, aux dossiers d'artistes dûment remplis et complétés des coupures de presse et des photos, des commentaires, des livres d'or comme des plaintes et des délations, ainsi que des réponses, tout ce soin administratif adressé à ce qu'on pourrait appeler "la post-exposition" faisant ainsi écho au "post-communisme"- Macuga a quitté la Pologne pour l'Angleterre en 1989, peu avant que la censure d'Etat sur les productions culturelles soit levée. Mais ce sont également toutes les étapes de cette chaîne de post-production, qui sont, ici, mises en discussion: les actions de la presse, comme celle du public (qu'on voit ici, écoutant lors d'un discours de vernissage), des individus et des groupes de pression. Celles-ci, loin de constituer la voix de la raison et de la modération, se révèlent plus exacerbées que les expositions elles-mêmes.
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