La Folie Almayer de Chantal Akerman

                                                         La nuit de Pnomh-Penh

Stanislas Merhar, Almayer

Aurora Marion, Nina et Zac Andrianasolo, Daïn. 

L'ouverture du paysage...

Les premières notes, interrogatives, du Prélude à la Mort d'Iseult viennent hanter la nuit noire, sur laquelle se projette le déplacement d'une lumière au loin, puis les lueurs roses, à la Gonzalez-Torres, d'un cabaret karaoké sur la rive. C'est ainsi que Chantal Akerman tend le fil de ses films: on se souvient que La Captive se terminait sur la nuit noire de l'Ile aux Morts d'Arnold Böcklin. Sur le fil de l'ultime,  La Folie Almayer, se déplace du côté du fleuve. Débordant, débordé, pluvieux, glouton, vénéneux, celui-ci colle aux personnages, envahit le lit du mort (qui devient une île dans la chambre) embourbe les corps qui se déplacent sur les flaques de ses rives luxuriantes et de ses forêts étouffantes. D'abord, le fleuve est dans la cité de Pnomh-Penh puis, latéralement (comme elle le faisait dans D'est) la caméra quitte la ville et part avec lui, "autrement, ailleurs", loin, dans l'intemporel du mythe et de la tragédie, qui, comme l'inconscient et le rêve, ne connaît ni la chronologie, ni la négation: c'est ainsi que se construit le film, donc, empruntant sa splendeur à la théâtralité des plans-séquence.  

Citons Joseph Conrad. « Ah, la rivière ! Sa vielle amie et sa vielle ennemie, qui parlait toujours de la même voix, au long des années, qu’elle apportât la fortune ou la déception, le bonheur ou la souffrance, sur sa surface, multiforme mais toujours inchangée, de courants obliques et de tourbillons bouillonnants. Pendant de nombreuses années il avait écouté ce murmure exempt de passion et apaisant, qui parfois était le chant de l’espoir, par moments le chant du triomphe, de l’encouragement, plus souvent le murmure de la consolation évoquant des jours meilleurs à venir. Pendant tant d’années ! Tant d’années ! Et maintenant avec ce murmure comme accompagnement il écoutait son cœur battre lentement et péniblement. Il écoutait attentivement, étonné par la régularité des battements. Il commença machinalement à compter. Un, deux. Pourquoi compter ? Au prochain battement il s’arrêterait nécessairement. Aucun cœur ne pouvait tant souffrir et continuer longtemps à battre aussi régulièrement. Ces coups égaux semblables à des coups de marteau étouffés qui lui sonnaient aux oreilles ne pouvaient manquer de s’arrêter bientôt. Mais il battait toujours, obstiné et cruel. Aucun homme ne peut supporter cela : ce battement est-il le dernier ou le prochain sera-t-il le dernier ? "

De cet ouvrage, la Folie Almayer, Chantal Akerman n'a retenu, dit-elle, ni la culpabilité, ni la rédemption, et juste l'avant-dernier chapitre: "Reste avec moi. Nous irons en Europe. Je te trouverai un homme et nous vivrons tous ensemble.» Gloups. Soit l'ultime tentative d'un père (blanc) pour retenir sa fille (métisse) dans la jungle malaise de Borneo - ici déplacée au Cambodge- à laquelle elle a associé sa vision du Tabou de Murnau, et, "avec la beauté et la simplicité du film, cet espèce de paradis troublé par un prédateur qui ont résonné avec Conrad." Elle a sans doute ainsi arraché la monomanie de Conrad, fixé (on l'a vu avec Guy Cassiers, par exemple) sur un seul protagoniste, un homme qui serait à la fois sujet et narrateur, fantôme et fantasmeur, pour décentrer le récit de son film vers des matières (selon la formule d'Akerman), vers un intervalle sensoriel devenu la situation et la sensualité mêmes. Filmer le passage de l'ombre aux lueurs du soleil sur les immenses cils insectes blonds de Stanislas Merhar, pour actualiser par un percept son renoncement, la perte. Filmer la course d'une petite fille et de sa mère dans le bourbier sonore et visqueux d'une rive, pour actualiser -là encore, par un percept- l'arrachement à une culture pour l'emporter dans celle des blancs, de l'"Ave Maria" et du Pater (et du père). Mais ces explications sont déjà trop définies, trop reconnaissables, si le sujet du film est précisément le décentrement, l'altération et non l'altérité et puisque la quête, aussi passive soit-elle, de liberté semble représentée non par la subjectivité masculine, blanche du héros mais par la déracinée, la jeune fille métisse- mais aussi par sa mère ou par son amant, tous deux seulement définis comme "malais", de Malaisie, un reste du récit originel, mais devenu dans le site cambodgien du film, la marque de l'étrangeté.

 Il n'est pas indifférent, cependant, que cette jeune femme fume, son premier geste d'émancipation ressemblant aux images des femmes photographes des années 1920;  et que la voix de fumeuse d'Akerman s'entende, d'ailleurs, depuis le hors-champ, lorsqu'il s'agit de dire les petitesses du rappel à l'ordre. Cette mise en scène de l'autorité, qui n'a d'ailleurs guère de prise, témoigne ainsi de la volonté contraire de la réalisatrice et co-productrice Chantal Akerman, qui, dit-elle, a "tourné tout le film en pyjama, parce que j'étais tellement bien": un lâcher prise pour que le film prenne.