Edvard Munch, si loin, si proche... (dernier jour: 23 janvier)

                              Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909

En guise d'introduction, un extrait de film muet en boucle montre Munch, assez âgé, capté par sa caméra, qui la regarde mais ne pose pas devant elle car il s'agit plutôt d'une tentative de mise au point, dirait-on. Ce fragment est ainsi une entrée en matière, puisqu'il résume l'hypothèse générale de l'exposition, où l'on verra un peintre utiliser la peinture, mais aussi la photographie et même le cinéma pour chercher, parfois trouver et parfois perdre son optique, au sens physique, au sens instrumental du terme. Et comme l'exposition elle même- son accrochage, ses choix de tableaux, de cadrages, d'images, suit ce même principe, on pourra dire qu'elle est une affaire d'optique- d'espace optique, comme l'indique non seulement  l'un de ses chapitres (une salle qui montre l'attraction du cinéma) mais également son titre : Edvard Munch l'oeil moderne. L'art moderne, dans une de ses caractérisations canoniques, n'est-il pas une affaire de conscience- ou d'inconscient- optique? 

En tout cas, l'idée d'une facture, d'un style qui identifierait Munch à son paroxystique chef d'oeuvre-Cri est balayée d'emblée par les deux premières salles, à voir si possible simultanément. La première en termine immédiatement avec le symbolisme : les thèmes du baiser vampire, celui de l'enfant malade, celui de l'ombre-tache-ectoplasme exsudant de la jeune fille en transformation, sont dans la salle suivante irrémédiablement répétées, en variantes, commandes et adaptations (selon Angela Lampe, la commissaire, on compte quatre variantes de Puberté,  six versions "mises en scène" de L’Enfant malade, six Jeunes filles sur le pont,  quatre Femmes sur le pont , huit Vampire, au moins dix  Baiser...). 

Ses motifs se déplacent, deviennent, en quelque sorte, dé-motivés: retravaillés et actualisés. Ses tableaux sont également photographiés par lui, comme montre la salle suivante (dans l'exposition, les photos sont nettement séparées des tableaux) : coupés, recadrés, exposés dans l'atelier  ou dans la rue (!) ou encore dans des expositions- avec et sans public, avec ou sans l'artiste, qui se photographie beaucoup. La force des autoportraits photographiques (cf ci-dessus) rejaillit sur les questions plastiques, du point de vue et du cadrage des tableaux. Le second commissaire de cette remarquable exposition, Clément Cheroux, explore la veine autobiographique de la photographie chez Munch. 

Arbeidere på hjemvei [Travailleurs rentrant chez eux], 1913-14.

Munch a fait, en peinture sa "Sortie d'usine"- comme au cinéma. Les travailleurs fondent vers les spectateurs, qui en ont peur. Sauf qu'ils évitent la caméra et qu'en peinture, le pas de côté n'existe pas. Mais la dynamique du pas qui bat le pavé s'inscrit, picturalement. Le cheval au galop, de même, fonce vers l'avant du tableau et entraîne toute la composition dans sa dynamique. Le tableau bascule sous l'effet de la ligne de force.

L'une des autres hypothèses de l'exposition porte Munch loin du mythe de l'artiste en philosophe solitaire : "il va au cinéma, écoute la radio, lit la presse internationale, est abonné à nombre de magazines illustrés. Il s’intéresse à l’actualité, suit les débats politiques autant qu’artistiques, s’émeut des faits divers qui défrayent la chronique ou de la guerre qui embrase l’Europe. Bref, il est pleinement en phase avec son époque et cela a un impact sur son oeuvre." Une section traite ainsi du fait divers. 

                                   «Zum Süssen Mädel» [«A la douce jeune fille»], 1907

A Berlin, par exemple, Munch produit des décors pour Max Reinhardt, l'inventeur d'un théâtre de chambre où le spectateur est en intimité avec la scène (avant ses immenses architectures, l'idée est la même:  l'éclatement du cadre de scène, les jeux d'éclairage, etc. ). On le voit également dans ses tableaux. Où est-on? Représentent-ils les pièces de théâtre ou déplacent-ils l'espace de celles-ci dans des compositions autonomes, telles ces boîtes mouchetées de vert  ? Le fait de se poser la question redéfinit la place de la spectatrice ou du spectateur.

     Barn i gata [Enfants dans la rue], 1910-15

Cependant, la fusion n'est jamais possible. Dans les tableaux de Munch choisis et accrochés dans l'exposition, on remarque souvent une distance, une vitre : un espace qui rapproche, parfois bascule dangereusement et qui, à la fois, sépare les spectatrices/teurs de l'image. Même lorsque les personnages regardent vers elles ou eux, l'oeil est creux, vide, halluciné, détourné... Quelque chose du spéculaire n'y figure pas comme le montre cette série d'autoportraits pris en tenant l'appareil photo au bout du bras (comme on le fait aujourd'hui avec son portable, ou comme le faisait Nelson Sullivan avec sa caméra, ou Steve Mc Queen, dans une de ses premières expérimentations) : l'image est indicielle mais ce n'est pas celle, réfléchie, de Narcisse.

C'est peut-être le principe qu'auront retenu de Kooning (cf ci-dessus) ou Johns (pour l'Autoportrait entre horloge et lit...)

Autoportrait,1930 (à bout de bras)

                    Selvportrett. Mellom klokken og sengen [Autoportrait. Entre l’horloge et le lit], 1940-43

On sait peut-être que Munch, mort en 1943 légua à la ville d'Oslo l'ensemble de son travail et de son atelier (outre ses milliers de peintures, dessins, estampes, ses photographies, ses pierres lithographiques, notes, livres découpages de journaux illustrés, et autres documents)-le musée n'ouvrant ses portes qu'en 1963.  C'est donc dans ce musée qu'Angela Lampe et Clement Chéroux ont trouvé d'hallucinants travaux sur papier, sorte de pendant du XXè siècle à l'obsession oculaire d'un Odilon Redon mais traitant cette fois de l'oeil malade de l'artiste, repérant par ses dessins les effets d'une hémorragie oculaire sur sa vision. Une fois encore, le miroir est déplacé sur une surface opaque, celle du papier, où la réflect/xion se manifeste par des traits, des cercles, des cibles, des taches et des ondes, qui sont au moins autant des images de l'oeil que des exécutions, des mises en oeuvre, par l'oeil. Si vue est une perte, alors cette perte est productrice de signes, de gains ou de grains picturaux.

PS: l'exposition Munch, l'oeil moderne ferme le 23 janvier. Elle a été prolongée, a battu des records en termes de fréquentation, ce qui rassure puisqu'elle propose un accrochage mais aussi un choix d'oeuvres, qui mettent en avant plutôt des hypothèses et certainement pas une chronologie de chefs d'oeuvres.