Krasiński et Kossakowski
Stella et Frampton
Dans le long couloir face aux baies vitrées (et les alvéoles adjacentes) qui constituent l'espace d'exposition du transitoire Musée d'art moderne de Varsovie, l'exposition commence modestement en reproduisant un livre ouvert, photographié par doubles pages. A gauche, la photo d'un rectangle dans un rectangle: une encoignure, dans laquelle un homme est enfoncé. La photo est d'Hollis Frampton et la légende : The Secret World of Franck Stella, 1959 (see p 55). Le livre est celui des 12 dialogues de Carl Andre et Frampton. Leur conversation commence sur la page de droite. Andre comme d'habitude est assez violent. Il n'aime pas ses portraits, préfère les photos de son travail. Frampton précise :" les photos de ton travail sont une sorte de livre d'identités, d'"après" Bertillon, où le sujet est pris en lumière dure et flanquée d'une règle, photographié de face et de profil"…". Andre médite sur la valeur exemplaire des images de son atelier-poubelle… Et ça continue comme ça (cf. l'article de Maria Gough "Frank Stella is a Constructivist" paru dans October, Winter 2007). Dans la salle adjacente, passe Nostalgia d'Hollis Frampton, 1971, une tentative autobiographique à base de photographies jetées au feu d'une gazinière. Dans ce réseau à deux ou plutôt à trois, l'autobiographie ne saurait être qu'une duo-graphie, une triographie.
Paul Thek et Peter Hujar
Voilà l'objet de l'exposition du musée d'art moderne, intitulée Complices, le photographe et l'artiste dans les années 1970. L'amitié vaut ainsi un programme. C'est ce qu'aurait du être l'expo Claude Cahun au Jeu de Paume, par exemple. Dans le vocabulaire de l'exposition, en effet, il s'agit de lier deux subjectivités à l'oeuvre, abolissant la hiérarchie existant entre celle qui agit, et celle qui documente, dans la performance par exemple. Et du coup, s'abolit le hors-champ photographique, ainsi que la relation d'antériorité entre conception et représentation ou la primauté de l'originalité sur la reproductibilité. Disons que ce sont des travaux "ensemble": le photographe Eustachy Kossakowski et l'artiste Edward
Krasiński créent ainsi ensemble de magnifiques images dans un champ, où de toutes petites formes, suspendues à une ligne horizontale, créent une phrase qui se continue par un long fuseau. En chapeau et imperméable, un homme étend cette ligne, l'accroche aux bords de l'image.
En face dans le couloir s'expose le chant d'amour de Paul Thek et de Peter Hujar (1967), alors que le premier, beau comme un dieu, met au point son effigie morte au milieu de viande humaine digne des fragments peints par Géricault.
Krasiński créent ainsi ensemble de magnifiques images dans un champ, où de toutes petites formes, suspendues à une ligne horizontale, créent une phrase qui se continue par un long fuseau. En chapeau et imperméable, un homme étend cette ligne, l'accroche aux bords de l'image.
En face dans le couloir s'expose le chant d'amour de Paul Thek et de Peter Hujar (1967), alors que le premier, beau comme un dieu, met au point son effigie morte au milieu de viande humaine digne des fragments peints par Géricault.
On a un peu oublié les deux Hongrois János Vető et Tibor Hajas, expérimentant la performance au flash, mais pas du tout les performances nudistes, à Zagreb, de Tomislav Gotovac avec Žarko Vijatović, non plus que cette séquence photographique où il se fait "sculpter", in vivo. Nue également, la figure de Joan Jonas éclairée un moniteur télévisuel, encastrée dans un hula-hoop de bois, arrêtée dans cette action où elle roule d'avant en arrière dans Twilight, 1975. L'image figée n'est n'est pas la même performance que celle qui fut donnée en public: c'est une image documentaire et, à la fois, mise en scène par deux personnes Joan Jonas et Gwen Thomas, qui la signent ensemble.
Comme à l'exposition du Reina Sofia Mixed Use, Manhattan, l'exposition fait la part belle à la série conceptuelle proposée par Willoughby Sharp et le photographe Harry Shunk à 27 artistes sur le Pier 18 de New York (cf blog antérieur). On préfèrera donc faire suivre ici la collaboration, destinée à la publication dans Avalanche, de la même Gwen Thomas et de Jack Smith au zoo de Cologne en 1974; où le cinéaste, revêtu d'une petite robette et d'un casque colonial, ou bien la tête surmontée de plumes d'autruche, discourt de son sujet favori : le "propriétarisme" ("landlordism") du monde de l'art en particulier, devant des dromadaires. Ces scènes en noir et blanc sont flanquées de magnifiques photos couleurs de Smith (une collaboration, en quelque sorte, entre 1960 et 2010), qui mettent le plan de l'image en perpétuel chantier, en perpétuel réajustement plutôt, une réorganisation permanente des textures sous la surface, des couches qui y apparaissent et y explosent, passant du flou au net et du net au flou.
Comme à l'exposition du Reina Sofia Mixed Use, Manhattan, l'exposition fait la part belle à la série conceptuelle proposée par Willoughby Sharp et le photographe Harry Shunk à 27 artistes sur le Pier 18 de New York (cf blog antérieur). On préfèrera donc faire suivre ici la collaboration, destinée à la publication dans Avalanche, de la même Gwen Thomas et de Jack Smith au zoo de Cologne en 1974; où le cinéaste, revêtu d'une petite robette et d'un casque colonial, ou bien la tête surmontée de plumes d'autruche, discourt de son sujet favori : le "propriétarisme" ("landlordism") du monde de l'art en particulier, devant des dromadaires. Ces scènes en noir et blanc sont flanquées de magnifiques photos couleurs de Smith (une collaboration, en quelque sorte, entre 1960 et 2010), qui mettent le plan de l'image en perpétuel chantier, en perpétuel réajustement plutôt, une réorganisation permanente des textures sous la surface, des couches qui y apparaissent et y explosent, passant du flou au net et du net au flou.
Jack Smith, untitled, 1958-62-2011
C'est aussi pour une couverture d' Avalanche- la photo fut d'ailleurs refusée- que Babette Mangolte fit le portrait d'Yvonne Rainer de dos: de dos, c'est à dire en confiance. Car l'association de Babette Mangolte avec Yvonne Rainer - comme à Lucinda Childs et à Trisha Brown...- demeure l'un des angles morts de l'historiographie des avant-gardes, notamment celle des années 1970. En effet, comment comprendre la performance sans les photographies de Mangolte? Alors que ces danses sont désormais du passé, comment en faire l'histoire, sans se rendre compte que c'est là que ça se passe ? Comment rendre compte du "passage" de la danse au cinéma, dans Lives of Performers, par exemple, sinon par la "passeuse", Babette Mangolte. Indispensable Babette Mangolte: la cinéaste française partie aux Etats-Unis où elle a tout "cadré", en quelque sorte, donnant sa forme à l'expérimentation. Dans son film The Camera: Je, La Camera: I (1977) s'explorent les rapports de pouvoir entre "filmants" et "filmés", alors qu'elle donne ses indications en voix off, à des modèles regardant vers la caméra, et la complicité alors s'effectue dans la triangulation.
www.artmuseum.pl jusqu'au 17 janvier.
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