Merce Cunningham Dance Company, J-2

Second Hand (1970) Music: John Cage, (Cheap Imitation) Décor et  Costumes: Jasper Johns


lire le compte rendu de David Velasco : http://www.artforum.com/diary/#entry29970

Le site de Park Avenue Armory à New York prévient:

"PERFORMANCES
December 29 at 6:30pm & 9:00pm – Sold Out
December 30 at 6:30pm & 9:00pm – Sold Out
December 31 at 6:30pm & 9:00pm – Sold Out"

Le prix des billets est de 10 dollars mais les spectacles sont complètement pris d'assaut. Car après, c'est fini. La dernière tournée -qui a duré deux ans et présenté 18 pièces en tout-- de la Merce Cunningham Dance Company s'achève ainsi à New York pendant la nuit de la Saint Sylvestre 2011, 58 ans après sa création en 1953 au Black Mountain College.  Et la compagnie s'arrête pour toujours. 

Ce qui ne veut pas dire que l'héritage de Merce Cunningham est complètement liquidé, bien sûr.

Restent notamment les “Dance Capsules” – des archives numériques contenant la documentation complète de certaines des chorégraphies les plus significatives de Merce Cunningham, disponibles pour l'étude et la performance des nouvelles générations.

La Cunningham Dance Foundation fermera en Juin 2012 et ses biens seront transférés au Merce Cunningham Trust, qui sera détenteur des droits. Les fameux cours quotidiens, selon la Cunningham Technique™, seront aussi dispensés, ainsi que des fonds alloués aux les anciens danseurs/ses de la MCDC pour reprendre certaines performances (http://www.merce.org/p/)

Helen Frankenthaler (1928-2011): boire plutôt que voir la peinture

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http://habituallychic.blogspot.com/2011/12/in-memoriam-helen-frankenthaler.html
publie d'extraordinaires photographies d'Helen Frankenthaler en activité -et pas seulement posant au sein de ses tableaux. En cherchant des images, LBV a trouvé celles qu'elle avait postées récemment, où on voyait Helen Frankenthaler riant et grimaçant à côté de Grace Hartigan. Cette artiste venait de disparaître: aujourd'hui, c'est au tour de Frankenthaler, peut être la plus célèbre, avec Joan Mitchell et Lee Krasner de ces femmes de l'école de New York. Soit un territoire associée à un art "masculiniste", conservé comme tel durant longtemps par les institutions qui l'ont abrité.

La place secondaire du deuxième sexe dans cette équipe triomphante ("the triumph of american painting") était avérée. "Oui mais il y a Frankenthaler" entendait-on souvent dire lorsqu'on s'en plaignait. Car le rôle de la peinture de Frankenthaler est loin d'avoir été indifférent dans l'évolution picturale de la scène newyorkaise  : ainsi Morris Louis, déclarant qu'Helen Frankenthaler était "un pont entre Pollock et ce qui était possible", a soulevé ce lièvre. 

Mais d'abord, quelques repères biographiques. Née à  Manhattan in 1928, dans une famille aisée, elle avait étudié l'art avec le peintre mexicain Rufino Tamayo, avait accédé au très chic Bennington College ; après 1950 elle fut en couple durant cinq ans avec le critique Clement Greenberg;  elle eut sa première exposition en 1951 à la Tibor de Nagy gallery ; ensuite elle s'était mariée avec Robert Motherwell (dont elle divorça en 1971). Son célèbre paysage abstrait Mountains and Sea (1952) fut ce pont évoqué par Louis, si on en croit Clement Greenberg, ouvrant une relation à la couleur "trempée" qui, paradoxalement, évoque la tactilité dans sa manipulation tout en la tenant à distance, par son evanescence, de toute référence corporelle autre que l'opticalité. La couleur versée, dans sa liquidité même offerte à l'absorption par le support, offrait en effet deux voies antithétique: repérer d'une part, un corps au travail et d'autre part, l'oublier complètement au profit de la seule relation optique. 

En effet chez Frankenthaler, la couleur ne se verse pas comme chez Pollock, elle est plutôt, du fait de sa dilution, de l'ordre de l'imprégnation . Ecoutons-la: "La méthode que j'ai utilisée (pour Mountains and Sea) s'est développée d'après Pollock mais en a essentiellement différé. J'ai certes utilisé sa technique de poser la toile par terre. Mais dans la méthode et les matériaux, la matière émaillée de Pollock restait à la surface comme une peau située par dessus la toile. Ma peinture, du fait que j'utilise la thérébentine mélangée au pigment, trempait dans la trame et le tissu de la surface du tableau et ne faisait plus qu'un avec lui." (Art International, 1967 et Catalogue Guggenheim 1997)

De ce fait, sa peinture fut interprétée comme "encore plus" hasardeuse et "encore moins" contrôlée que celle de Pollock, donc plus ouverte... Et surtout, une opposition naquit, entre un Pollock "masculin"  et les bords doux, évanescents, "féminins" des taches voire du choix de couleurs de Frankenthaler. La différence des genres est venue redonder et recouvrir deux pratiques picturales : il n'est pas indifférent que la seconde ait donc servi de pont vers ce qu'on a appelé l'abstraction "post-painterly" de Louis et de Noland. Selon Marcia Brennan qui a étudié les questions de genre dans l'art américain de l'après 2è guerre mondiale (excellent Modernism's Masculine Subjects MIT) ces artistes hommes se sont saisis des ouvertures de Frankenthaler pour produire une peinture encore plus désincarnée que celle de Pollock ou de de Kooning, alors que la critique et les historiens d'art maintenaient l'artiste femme dans une relation de proximité conventionnelle avec ses tableaux, refermant la porte sur elle. Comme l'explique Marcia Brennan, les paysages abstraits de Frankenthaler étaient caractérisés comme des expressions féminines alors qu'ils signifiaient une étape cruciale dans le développement du "post-pictural" et, pour ce faire, avaient dû se désincarner, pour accéder à l'état de peinture pure... et les artistes-comme Louis et Noland- devenir les hérauts de Greenberg. Le reniement de la tactilité dans ces travaux était ainsi une façon de débarasser de la féminité et la sensualité attachées à la pratique de Frankenthaler. 

La dernière fois que LBV avait entendu parler de Frankenthaler, c'était à la Jan Van Eyck Academie de Maastricht, dans un colloque sur la peinture ( www.janvaneyck.nl/0_2_3.../eve_painting.html).  La professeure à Yale Carol Armstrong avait fait un parallèle incroyable entre la "liquidité" de Frankenthaler et celle de Sigmar Polke, attirant l'attention, non sur cette différence construite entre le féminin et le masculin et la binarité des interprétations possibles, mais précisément sur ce que les oeuvres ont en commun : une façon de boire, plutôt que de voir la peinture.

ci-dessus, Mountains and Sea.

Une splendeur polyphonique à l'échelle de Paul Klee

Paul Klee, Splendeur à Petite échelle, 1913

Comme l'énonce le musée-archive Klee à Berne, l’œuvre picturale de Paul Klee (1879-1940) fait très souvent référence à la musique: par les titres des oeuvres- comme Vieux violoniste, La cantatrice de l’opéra comique, Pastorale (Rhythmen), Dans le style de Bach, etc....La musicalité est un critère esthétique déterminant, si l'on compte également que Klee, venu d'un contexte familial de musicien/ne/s plutôt que d'artistes-peintres, a transposé aux arts plastiques le terme sonore de "rythme" et de " polyphonie" notamment. Ouverte jusqu'au 15 janvier, l'exposition Paul Klee: Polyphonies, silencieusement accompagnée par un parcours musical de versions d'époque (Adolf Busch, Fritz Busch... Kirsten Flagstad...) distillées par des écouteurs n'est ni la première, ni la dernière: mais elle renouvelle drastiquement les lectures univoques. ww.citedelamusique.fr/francais/musee/expo_temporaires.aspx

                         Le Pianiste en Détresse 1909 (en haut), Vue sur le port d'Hammamet , 1914 et 
                                      X vert en haut à  Gauche,  1915

C’est, en effet, une suite de petites bombes que lance cette exposition, fruit d'une recherche exigeante Paul Klee: Polyphonies, qui se tient, remarquablement accrochée, à la Cité de la Musique: c'est le lieu où se discutent ainsi discrètement (entendez :  au loin du populisme Beaubourgeois) les origines -ambivalentes, équivoques- de l’art moderne. Plusieurs flèches sont ici décochées : l’une vise les obligatoires correspondances entre la vue et l’ouïe- Klee ne les partageait qu’avec scepticisme. L’autre révise l’influence du modèle musical pour la peinture, du moins de ce modèle « non-mimétique » que la peinture aurait revendiqué via la musique pour se séparer de l’imitation de la nature. C’est au contraire, par son ferment d’unité originelle avec la nature, que Klee a abordé la musique comme le «Rythme d’une Plantation» (Rhythmen einer Pflanzung, aquarelle de 1925) pour l’abstraction. En fait, toute l’exposition ne vise pas une explication unique mais explore l’énigme des rapports changeants que Paul Klee, violoniste assidu (depuis l’enfance) et artiste pratiquant tissa entre musique, graphisme, peinture et pédagogie. Du coup, sa particularité consiste à prendre le fil chronologique, toujours négligé pour ce qui concerne la thématique musicienne chez Paul Klee.

Le Pianiste en Détresse installe immédiatement le climat : c’est une aquarelle et plume de 1909, où on voit un animal humain, nu et de dos, assis (défécant?) sur un pot de chambre, les pieds attachés au piano, ses mains disposées sur les touches alors que la partition, étalée en direction de la spectatrice ou du spectateur, fourmille de signes graphiques entre notation et graffiti, un détournement qu’on retrouvera ailleurs…C’est le temps où Klee, alors à Munich, tente de faire accepter ses dessins dans les revues satiriques et se lie avec Kubin. 
Dès la deuxième salle, la chronologie de l’artiste se peuple de rencontres : celle, connue, du Blaue Reiter (1911) et l'amitié avec Kandinsky (en pôle opposé de Klee) est ici juxtaposée à la découverte de Robert et Sonia Delaunay, auxquels Klee rend visite à Paris (1912) et dont il découvrira, pour Sonia, la volonté de fusion du texte et de l’image et pour Robert, les Fenêtres, ce plan où se détruit l’objet, non en faveur du « tapis » décoratif mais d’un organisme autonome, vivant des vibrations des couleurs contrastées. Après son voyage en Tunisie, X vert en haut à Gauche, 1915 se construit d’une série de rectangles de différentes tailles, de couleur diluée ou plus chargée et dont la seul référence figurative, en quelque sorte, est assumée par un signe graphique (l'inconnue d'un x). Klee s’associe à une appréhension physique et non psychologique (encore moins mystique) des couleurs. De son côté, Sophie Taeuber produit aussi en 1915 des compositions géométriques de rectangles contigus ou opposés.  Et Viking Eggeling compose, bientôt (1921) ses développements filmiques abstraits.

                                                            Extase de la danse, 1912

La Boîte de Pandore, 1920

Les marionnettes du Guignol de Klee

Mais l’abstraction n’est jamais seule à régner puisque Klee ne cesse de jouer des signes du dessin dans ses grotesques, ses « arlequinades », son Extase de la Danse, où la géométrie s’hystérise jusqu’à la caricature et l'automatisme. Et après sa mobilisation sur le front allemand en 1916, alors que meurent August Macke et Franz Marc, Klee développera le collage et l'usage de matériaux tactiles, gaze et plâtre (la plus connue de ces œuvres, l’Etoffe vocale de la Cantatrice Rosa Silber,  de 1922, au MoMA, est absente), ainsi que la confection de marionnettes pour son fils.  

Autre petite bombe lancée dans le champ des lieux communs de l’abstraction : le rapprochement de Klee et de Dada. C’est d’ailleurs Tzara qui propose à Klee sa toute première exposition au sein de la galerie Dada Zürich, qui a lieu en 1917. Non seulement la pratique du collage lie l’un et les autres dans une préoccupation commune de faire « sauter les limites » de l’intérieur et de l’extérieur de l’œuvre, mais Klee apporte de surcroit ses dérives personnelles, celles d’une notation absurde, détournée de la musique pour occuper le plan et la surface de la partition (il faudrait ici revoir le travail de Thierry Chabanne sur le gribouillage). La Boîte de Pandore, 1920, offre, au-dessus d’une tête-lyre à bouche très vaginale, et entouré d’un nuage-gribouilli, un bouillonnant cerveau de notes, de clefs, de personnages, d’instruments tracés à la plume… Et puis, il y a les marionnettes, dans cette grande vague qui engage aussi bien Sophie Taeuber qu’Hannah Höch et Paul Klee dans une scénographie de  corps abstraits sans organes, que ce Klee couche parfois à la surface de la pierre lithographique (notamment à destination de cartes postales) ou sur le papier, au crayon ou à la plume (Le Trombone Retentit , 1921...).
Curieusement, le Bauhaus n’a enseigné ni la danse, ni la composition musicale. Klee, pourtant, engagé en 1920 (jusqu’en 1930) à Weimar puis Dessau (et enfin à l’académie de Düsseldorf jusqu’en 1933) possède une énorme collection de disques, fraye avec les compositeurs, donne lui même des concerts : la musique est prévalente avec ces constructions, dites "polyphoniques", c'est à dire à plusieurs voix, ou des surfaces de couleurs se superposent et se croisent. Ainsi ces « construction fuguée » , où des épures d’objets répétées, dédoublées et fuyantes apparaissent et se meuvent dans l’espace pictural par superpositions, transparences et vibrations de tons. Ou de valeurs du gris sombre au clair, obtenues au pochoir. Dans les diagrammes pédagogiques, les lignes de dessin colorées s’étendent , se croisent ou se perdent, aboutissant à des fou-rires.
 La dernière section de l’exposition, intitulée « Une musique sans auditeurs », expose à la fois la tension politique d'époque--une sale musique: (Mauvais Tambour) et cette pratique du dessin à l'économie linéaire, faite presque sans lever la main (comme Picasso ou Romaine Brooks) qui se substitue au geste fatiguant du violoniste, une fois la maladie, une sclérodermie, déclarée en 1935 : en 1940, la série Eidola porte des sous-titres (ex-timbalier, ex-musicien, ex-harpiste, ex-pianiste…) où s’affirment le renoncement et pourtant la présence spectrale de la pratique musicale. 

Esquisse pour 1920/176

                                                   Sans Titre, Grand Croquis géométrique ( pochoir), 1928

                                                   Pyramide, 1930

                                                        Spectre musical, 1940
 

L'Auto est la biographie de John Chamberlain (1927-2011)

Après son service militaire, entre 1943-46, Chamberlain fut élève de l'école de l'Art Institute de Chicago puis du Black Mountain College, avant de se rendre à New York et de commencer sa longue série de sculptures composées de parties d'automobiles, pliées froissées, peintes souvent de couleurs vives... qui lui valurent d'exposer dans le fameux Art of Assemblage au MoMA, puis à la galerie Leo Castelli, en 1962 -et surtout, de se retrouver incorporé, à la fois dans la gestualité flamboyante de l'expressionisme abstrait, dans l'imagerie automobile du pop art et dans le "ni peinture ni sculpture" prôné par Donald Judd. En France, il fut souvent et très bêtement comparé à César. On trouve son travail- beaucoup plus varié qu'il n'y parait, cependant-- dans l'exposition permanente de la Dia:Beacon.

Ecouter Boulez le cul par terre.

Photo AFP

LBV se réjouit d'avoir fait partie des (parait-il) 2500 personnes littéralement le cul par par terre sous la pyramide du Louvre, écoutant le concert gratuit de Pierre Boulez avec l'Orchestre de Paris. La Nuit Transfigurée de Schönberg (version 1917 pour orchestre à cordes) transfigurait le reflet rougeoyant de l'orchestre dans le ciel de verre de l'édifice et la direction analytique de Boulez faisait merveille dans le Concerto pour orchestre de Béla Bartok, une contradiction dans les termes (concerto+orchestre) et dans les références, à la fois folkloriques hongroises et cinématographiques soviétiques.

d'Abracadabra à Salomania -et réciproquement

Salomania, photogramme du film dans l'exposition éponyme à la galerie Marcelle Alix

 

Vue d'installation de Georges Tony Stoll à Galerie de Noisy le Sec (g: dessin Anonyme et d:Jeu avec deux balles bleues)

Une balle comme relais. Dans Salomania, le film inclus dans l’installation de Pauline Boudry et Renate Lorenz, Yvonne Rainer transmet une danse à Wu Ingrid Tsang : celle qu’elle a chorégraphiée dans son propre passage de la danse au film, intitulé Life of Performers (1972).  Il s’agit ne pas quitter une balle des yeux, même si le corps, les bras et la tête sont par ailleurs en mouvement. Dans cette traversée, la balle scelle l’échange des genres.

Dans l’exposition de Georges Tony Stoll, la balle apparaît dans un triptyque photographique, Jeu avec deux balles bleues 1996, en un tour de magie qui garde son mystère quant à ses fins. Comme un « pop up »,  une balle bleue apparaît au dessus de l’épaule d’un personnage acéphale, assis, en jean et blouson jaune, qui vous tourne le dos. A côté, ce sont deux balles tenues dans le dos alors que dans la troisième image, la balle solitaire semble avoir roulé et s’être en allée. Le jeu de balles attire le regard mais le corps reste anonyme. L’échange a lieu sur place, dans la simultanéité du triptyque.

La comparaison pourrait s’arrêter là, à ce passage dans et entre deux expositions.  L’une à la galerie Marcelle Alix y  fait dériver  une vogue, une vague Fin de Siècle : la « Salomania », et sa danse des voiles, alliant femme fatale et altérité exotique, une cohabitation lancée par la Salomé de Wilde, qu’il performa (peut-être) travesti et qui fut retranscrite de multiples façons, en photographies, en  peintures, sur scène, en danses populaires, en formes hautes et cultures à deux balles.  L’autre, à La Galerie, centre d'art contemporain de Noisy-le Sec, se consacre entièrement au paradoxe d’une monographie, chorégraphiée comme... un chœur, c’est à dire, un ensemble de possibilités mises en pratique par la peinture, la vidéo, la photographie, la sculpture ou la broderie. 

                                                     Salomania (ci-dessus, vue d'exposition)

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                                                               Georges Tony Stoll, vues d'exposition

Offrant chacune un déroulé scénographique sans hiérarchies (entre mediums et formes d’expression mais également entre figures et fonds) ces deux expositions partagent également, dans cette horizontalité soutenue des formes d’expression, un penchant pour la verticale : dans l’espace resserré chez Marcelle Alix, Renate Lorenz et Pauline Boudry ont installé une forêt de piques, du sommet desquelles émergent de vaste plumes d'autruche noires et blanches, plus hautes que vous. Dans La Galerie de Noisy-le sec, l’accrochage est placé très haut,  plus que de coutume. Dans les deux cas, alors, une réflexion sur l’étrangeté du réel (sa virtualité, peut-être ?) et la dénaturalisation de l’espace de l’art est investie par cette verticalité infuse.

Absurde n°13

A Noisy-le-Sec,  nombre de titres d’œuvres évoquent leur opposition au sens commun et leur disposition aléatoire : ainsi la série des Identification Absurde, en peinture ou en textiles . Ainsi, (cf+haut) le n°9, ce canevas où des formes concentriques composent avec le blanc : deux en haut, deux en bas et une marque de division entre les deux jeux de cibles plus ou moins déformées (la cible est l’autre nom du portrait anonyme chez Georges Tony Stoll: ces têtes aux yeux fermés dans le cercle d'un tondo, ces bustes torse nu ou en chemise, dont la tête est cachée par des cercles concentriques, livrant la vulnérabilité de leur cou). Absurde, également, cette pluie irrégulière de taches argentées buvant un fond vert prairie. Abradadabra, encore, ce collage d’images découpées et de dessin, une sorte d’installation rabattue sur la deuxième dimension du plan.  Archéologie hasardeuse est une action photographique à neuf facettes, construisant l'existence d'un site à partir de d’alignements de pierre, qui deviennent, par l'image, des ruines, des traces d'activité et de destruction. "Il s'agit d'échanges produisant des précipités, comme en chimie, souvent dans le mouvement perpétuel du hasard", précise l'artiste (à JM Avrila, dans le journal distribué à l'occasion de l'exposition). Comme le nuage, comme l'anonyme- figure, corps, ou trace peinte-  à partir du moment où il est dans le cadre et qu'il l'obscurcit (ne dit on pas d'un personne photographiée qu'elle prend, bien ou mal, la lumière?) 

Pour observer le déroulé de ce mouvement, il faut aussi regarder, au sein de l'accrochage, une pièce video qui organise le lent défilé des images vers la fiction (http://vimeo.com/29989069). Cinq hommes, dans une cour au mur noir, sont soudain réunis dans une même proposition, très ralentie à l'image, autour de Mon Chef D'oeuvre, un ensemble de plusieurs "maisons" aux parois imparfaitement imbriquées et recouvertes de peinture d'or, stationnant sur une table. Un vent sonore et mystérieux accompagne leur convergence autour de la bête dorée: chaque mouvement, chaque grimace -non pas saisie mais plutôt bien cuite dans la lenteur-  transforme ces jeunes gens en chiens de garde de  l'Idée maîtresse -comme écrivait Claude Cahun pour désigner l'amour qui n'ose dire son nom.

Pauline Boudry/Renate Lorenz, Salomania, Galerie Marcelle Alix jusqu'au 28 janvier, marcellealix.com/
Georges Tony Stoll, La Galerie de Noisy le Sec jusqu'au 1l février, www.noisylesec.net

C'était donc le numéro 74, BAM, décembre 1989 ... Vaclav Havel: un scan de l'interview

 

Claire Dolan, 1998: Katrin Cartlidge mieux que Michael Fassbender.

http://www.commeaucinema.com/bandes-annonces/claire-dolan,7452

Souvenir (Vaclav Havel)

C'était le numéro de Beaux-arts magazine dont nous étions fièrEs, Guy Boyer et LBV. La maquette venait de changer, sous l'impulsion de Ruedi Baur et Josef Fanka avait réalisé pour décembre 1989 (et donc probablement deux mois avant!) un entretien avec Vaclav Havel publié dans ce "spécial Prague".

Le Bonne Nouvelle de l'année

très bonne nouvelle, le Bonne Nouvelle, le bar-restaurant de Robert et d'Hélène ouvre le 19 décembre au 4 rue du Faubourg Poissonière. Petit déjeuner, déjeuner, verres, diner, tutti quanti.

Joyeux Noël: on a retrouvé Joan Rivers habillée en Surie pour Halloween

dans Fashion Police.

Reprint: Emma Goldman Occupies Wall Street (lu dans The Nation)

Emma Goldman Occupies Wall Street

Vivian Gornick | December 7, 2011

Image courtesy of the Library of Congress.

One afternoon in mid-October a young woman—dressed in a white Victorian shirtwaist, long black
skirt and rimless glasses shorn of earpieces—stood up in
Zuccotti Park to announce that she was Emma Goldman and that she had traveled through time to tell those gathered in the park that she loved what they were doing. Nothing in the way of OWS street theater could have better invoked the spirit of the protest than the appearance of a principled anarchist, born nearly a century and a half ago, who never considered herself more American than when she was denouncing the brutish contempt in which capitalism held the feeling life of the individual.
“Feeling” was a key word for Emma Goldman. She always said that the ideas of anarchism were of secondary use if grasped only with one’s reasoning intelligence; it was necessary to “feel them in every fiber like a flame, a consuming fever, an elemental passion.” This, in essence, was the core of Goldman’s radicalism: a lifelong faith, lodged in the nervous system, that feelings were everything. Radical politics, in fact, was the history of one’s own hurt, thwarted, humiliated feelings at the hands of institutionalized authority.
It was the intensity with which she declared herself—in lecture halls, on open-air platforms, in school auditoriums and private homes, from theater stages and prison cells, the back of a truck or a courtroom stand—that made her world famous. That intensity—her signature trait—was midwife to a remarkable gift she had for making those who heard her absorb the pain inherent in whatever social inequity she was exposing. As the women and men in her audience listened to her, a scenario of almost mythic proportion seemed to unfold before their eyes. The homeliness of their own small lives became invested with a sense of drama that acted as a catalyst for the wild, vagrant hope—especially vulnerable to meanspirited times—that things need not be as they were.
This is the second time within living memory that an American movement protesting social injustice has rediscovered Emma Goldman and taken her emblematic life to its bosom. In 1970—when social unhappiness seemed to be erupting all over the United States—a young radical said, “The New Left today comes upon Anarchy like Schliemann uncovering Troy.” Reading those words today, one realizes that the ’60s counterculture as a whole—and the liberationist movements in particular—resonated strongly with that sentiment. Suddenly, in those politically aroused years, everyone in America who felt sacrificed, sold, betrayed, was adopting the speech and tactics of anarchistic rebellion. Thinking back, for instance—as this writer surely can—to the raging intemperateness of early radical feminism—“Marriage is an institution of oppression!” “Love is rape!” “Sleeping with the enemy!”—it’s easy to see that the first feminists of the ’70s and ’80s were primitive anarchists. When asked (as they were repeatedly) “What about the children? What about the family?” they snarled (or roared) “Fuck the children! Fuck the family! We’re here to declare our grievance, and make others feel it as we do. What comes later is not our concern.” In the main, these were women of the law-abiding middle class who, at this crucial moment of unmediated revolt, were sounding like professional insurrectionists.
“Unmediated” was the operative word in the ’60s and ’70s—and not for activists alone. The prevailing spirit of unmanaged release acted not only as a prod to break up social ossification but as a catalytic reminder of something deep in the human psyche that, ironically enough, attracted even as it alienated. In the ’60s, when the ordinarily respectable citizen was being confronted (swamped, invaded, deluged) by social rebels—in your face morning, noon and night—the sheer concentration of their outrage took your breath away. There was in it something primeval: some undiluted purity in the naysaying that thrilled even as it dismayed.
The remarkable extremity of thought and feeling now being acted on by those taking part in OWS is reminiscent of those years; similar, now as then, to the kind of free-floating anger that, having been so long suppressed, explodes with elemental force, as though to an awakening of something evil about life itself that is reflected in the inequities of organized society.
It is a moment when—later it will be different, but at this moment—a pent-up critical mass seems to experience the exercise of any authority as a form of intolerable oppression; and expresses itself in language that is both mad and exhilarating, brave and absurd, heart-sinking and heart-swelling; language that seems to speak directly to a sense of insult and injury—perhaps inborn in the race—that periodically gathers strength in the face of the kind of inequity that seems to reflect and extend the existential grievance. When a moment in cultural time arrives that such a mass is consciously identified with that grievance, the language in which it first expresses itself is, inevitably, that of primitive anarchism.
If ever there was a life that embodied the spirit that is driving the Occupy Wall Street movement it is that of Emma Goldman, who went to jail in 1893 for having stood on a soap box in Union Square in the midst of one of America’s worst depressions and, pointing at the mansions on Fifth Avenue, implored 3,000 unemployed men and women to ask the ruling class for work. “If they don’t give you work,” she cried, “ask them for bread. If they deny you bread, take it!” These words made those listening to Emma erupt in thunderous cheers; they also made J. Edgar Hoover describe her in 1919 (when he was urging the government to deport her) as The Most Dangerous Woman in America.

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Source URL: http://www.thenation.com/article/165037/emma-goldman-occupies-wall-street

au Théâtre de la Ville, Josse de Pauw "lu" par ses représentations coloniales

Le formidable Heart of Darkness de Joseph Conrad, adapté par Josse de Pauw, est au Théâtre de la Ville interprété par lui et lui seul, en français. Ce n'est plus Au Coeur des Ténèbres. Sous le titre Coeur Ténébreux, il est l'un de ces "matériaux non dramatiques" mis en scène par Guy Cassiers (après notamment Mephisto de Klaus Mann et Au Coeur du Volcan de Malcolm Lowry toujours avec Josse de Pauw).  Le décor d'Enrico Bagnoli est le support de projections plus ou moins concrètes d'horizons bouchés, de forêts et de coulées de sang mais également des différentes représentations- y compris féminine- des personnages zélés de l'administration coloniale (et de cet administrateur trop zélé, trop gourmand, jusqu'à verser dans l'ubris d'une possession totale, que ne limite aucune restriction d'agir, aucun obstacle intérieur à la passion colonisatrice: Kurz). Ces incantations formulées par le personnage de Marlow, le narrateur, il leur donne aussi son enveloppe formelle, spectrale. Un autoportrait de groupe pour un monologue: au coeur des ténèbres devenu (le) coeur ténébreux. 

Mais ce passage du "choeur" des ténèbres-un milieu- au "coeur ténébreux"- le creux d'un seul univers mental- s'accompagne paradoxalement d'un passage contraire, du singulier au collectif, par la force duquel, bon public, LBV a été emportée. 

La performance donne à la fois à entendre une voix, celle de Josse de Pauw, continument présente durant les deux heures de ce spectacle, parfois dédoublée lorsque ses représentations dialoguent avec le narrateur sur scène, mais toujours semblable à elle même (n'est-ce pas le propre d'une voix?) et tout aussi bien, elle donne à voir une pluralité de figures, celles qui apparaissent et qui parlent parce que l'écran les convoque, de la même façon que le papier des livres fait surgir des figures dans le temps et l'espace de la lecture. Ce présent de la lecture-- et, de fait, de la lecture à l'écran- ce peuple qui hante la solitude de la lectrice ou du lecteur sont ici donnés à voir par la dramaturgie. 

Une dramaturgie d'autant plus épaisse qu'elle convoque aussi, avec elle, ce peuple qui manque et qu'on ne voit pas: la mémoire collective d'une "hantologie des colonies", suivant le titre que Vincent Meesen a décliné à Paris ( et autour) cet automne, notamment avec le film de Sven Augustijnen, Spectres. Il n'est peut-être pas incongru de penser que la résurgence du fantôme colonial belge est advenue alors que le gouvernement en Belgique était en vacance. Autant que le texte, c'est l'accent de Josse de Pauw, qui au théâtre situe le Congo belge dans la géographie des exactions coloniales, donnant à Coeur Ténébreux son adresse: le public de la représentation théâtrale.  

Deux performances anti(hétéro)sexistes à l'école d'art de Bourges: Act Hole est néE.

Ces images documentent à la fois la création et les deux actions concommittantes d'un collectif à l'école Nationale supérieure d'art de Bourges, qui s'est constitué entre étudiantEs de différents niveaux et années, sans hiérarchie, pour répondre par des performances au performatif de l'insulte qu'ont si souvent souligné Judith Butler ("Excitable Speech") comme, par exemple, Didier Eribon. En se révoltant contre d' n-ièmes réflexions sexistes et homophobes, trop souvent banalisées à force d'être répétées, provenant de la part d'enseignants qui se dotent de ce "pouvoir des mots", ces étudiantEs ont, comme on le verra dans le communiqué ci-dessous, compris à quel point ces paroles cachaient un silence général et honteux sur la sexualité-- même là, dans un lieu censé encourager et susciter l'expression et les expériences de soi  et des autres...
Deuxième point qui nous importe ici et que "Act Hole" précise également avec acuité: c'est par un événement artistique, produit en l'occurrence par TransPalettes à Bourges avec Beatriz Preciado, comprenant à la fois exposition, projections, performances et séminaires (appellons cela: exposition, puisque c'en est la forme actuelle) , que ces étudiantEs ont pris conscience du double-bind dans lequel ils se trouvaient, entre parole et silence. D'où leur tentative d'en faire dérailler le sens. Ce qui nous rend légèrement optimiste sur la capacité de l'art -- dans sa définition très élargie-- à activer notre puissance d'agir.
Voici donc la lettre accompagnant les images:
"

La deuxième partie de la performance a eu lieu durant la réunion des membres du conseil d'administration de l' Ecole Nationale Supérieure d'Art de Bourges.

Une lettre justifiant notre action nous a été demandé. Voici la copie de notre lettre envoyée par le biais de notre directeur au C.A.

Le 28 Novembre 2011,

                      Madame, Monsieur,

            Ne sachant pas à qui s'adressera cette lettre, ni la circulation de celle-ci, nous tenterons d'expliquer le plus clairement possible les motivations, la réflexion et l'engagement de nos deux performances mises en place le mercredi 23 novembre 2011.

Suite à une série de propos sexistes d'enseignants dans des établissements à des élèves, il nous a semblé urgent de rendre visible un problème latent au sein de certaines écoles d'arts en France : La normalisation d'attitudes, remarques et propos sexistes et homophobes de la part de personnes auxquelles leur statut d'enseignant confère « le pouvoir de briser ou de promouvoir la carrière de l’autre »1.

Nous avons donc choisi de soulever cette discrimination qui reste tabou et étouffe certains, certaines élèves sans qu'ils puissent s'en défendre.

Nous ne voyons pas pourquoi nous devrions accepter cette forme de discrimination ou ne pas l’évoquer.

« Si cette prémisse était reconnue, ne serait-il pas plus facile de décider de manière responsable, en fonction des conséquences éventuelles plutôt qu’à l’aide d’un jugement moral a priori, de l’opportunité d’entamer une relation ? Hélas, ces questions ne bénéficient pas du discours ouvert qui permettrait un traitement serein. La sexualité, dans le contexte de l’université et des lieux de travail, est abordée de manière furtive, cachée, coupable »2.

Le premier volet de l’événement IM/MUNE, nous a permis de poser des mots, et donc du sens, sur ce qui était alors un malaise informulé, qui pèse sur un grand nombre d'étudiantes et d'étudiants.

Nous avons eu à travers les séminaires, conférences, performances, exposition de travaux d'artistes, la confirmation d'un ressenti que nous ne pouvions exprimer clairement.

Étudiantes et étudiants en art, il nous a semblé évident que la visibilité et la liberté que procure la forme artistique, était la meilleure pour évoquer ce malaise impalpable et d’autant plus violent. Lui donner forme et corps afin de pouvoir le nommer. Créer la possibilité d'un nouvel espace de réflexion et de remise en cause de cet écrasement. Un écrasement généralisé que la performance artistique libère par sa dénonciation devant l'ensemble des étudiants, enseignants et membres du conseil administratif présents ce jour là.

- « Contamination I »

La première performance a eu lieu le mercredi 23 novembre 2011 à 8h30. Elle consistait à disséminer des confettis roses sur lesquels étaient imprimées des remarques et insultes sexistes et homophobes subies au quotidien. Formellement, le choix du confetti nous a semblé le plus approprié. En effet, celui-ci paraît anecdotique lorsqu'il est seul, mais prend toute son ampleur dans sa multiplicité. De la même manière où une insulte seule est parfaitement identifiable, celle-ci, lorsqu'elle se noie dans le vocabulaire usuel courant prend une force d'impunité par sa contamination. Le confetti s'infiltre dans tous les espaces de l'institution, et, par sa volubilité, se propage, jusqu'à d'autres espaces en dehors de cette même institution. L'imprégnation incontrôlable des espaces comme métaphore de la difficulté à saisir cette violence qui forge des systèmes de représentations d’identités dégagée par ces remarques et insultes usuelles au sein des institutions en général.

- « Contamination II » 

Nous voulions rendre visible et imposer l'existence d'un non-dit contaminant notre institution.

Contamination comme l'introduction d'organismes indésirables dans un espace et leur évolution à l'intérieur de celui-ci. Nous avons déclenché à 16h45, ce même mercredi, l'alarme incendie dans le but de réunir l'ensemble des individus/étudiants et personnel de l'école dans la cour d'honneur. L'alarme incendie comme signal d'urgence face à un danger imminent. Par le biais d'un micro, d'un vocodeur et d'enceintes, une voix ni féminine, ni masculine (non classification d'un genre particulier) assène les remarques et insultes jusqu'ici présentes sur les confettis.

Utilisation de la voix comme vecteur d'agressions verbales. Forme immatérielle et insidieuse par sa non solvabilité à se constituer comme preuve.

Cordialement,

ACT HOLE

1 : Judith Butler, une éthique de la sexualité. Entretien avec Judith Butler,

      réalisé par Eric Fassin et Michel Feher, publié dans Vacarme, hiver 2003, n°22.

      www.vacarme.org/article392.html

2 : idem