L'exposition Exhibition au musée du Quai Branly, niée par sa (ses) fin(s)

Lavinia Fontana, Portrait d'Antonietta Gonzalvez

                                     Les célèbres bustes du Museum d'Histoire naturelle -manquent ici malheureusement les photos de Ken Gonzalez-Day

Exhibition commence d'une façon plutôt drôle, en ce sens qu'elle se tire une balle dans le pied: un nuage de chiffres vous accueille au seuil des salles tortueuses et lointaines des expositions du musée du Quai Branly. Ce sont, semble-t-il, des chiffres de visiteurs, ceux qui ont assisté au "spectacle"des zoos humains aux XIXè et première moitié du XXè; comme ceux des exposés-si on ose dire, pour parler de ces figurants débarqués en Occident pour représenter "live" les produits de l'industrie coloniale. Quand on sait que les succès muséaux des grands établissements parisiens, Beaubourg, Louvre, Branly, ne se comptent aujourd'hui qu'en chiffres de visiteurs (il suffit d'écouter les discours de leurs présidents)-un thème qui a remplacé toute appréciation esthétique- on imagine assez bien qu'Exhibition ne fera pas exception à la règle et que c'est à son chiffre d'entrées qu'on en reconnaîtra les bienfaits. Or ici cette règle du chiffre est rapportée, précisément, à l'innommable mise en spectacle des races, des "freaks", des colonisés. 

L'exposition Exhibition malgré sa muséographie pénible (miroirs sur la tranche des cimaises et praticables de chantiers, censés représenter "vous" et les "coulisses" dans une sorte de parcours à la Musée Grévin), commence plutôt de façon intéressante, remontant à quelques exemples des XVè au XVIIè siècles et témoignant du regard complexe porté sur le ou la Sauvage, bon ou mauvais, et "occidentalisé' dans les représentations et les spectacles que sont les visites d'ambassadeurs, les pièces de théâtre et autres pantomimes. 

                                        Loutherbourg, Costumes pour la Pantomime (fin XVIIIè)


Le tournant s'opère, semble-t-il, avec l'arrivée en Europe de la Venus Hottentote, Saartijie Baartman(1789-1815), les théories de physiognomie et l'invention de la photographie où l'on voit mises au point, en normes, en images, puis en mensurations (avec les calibres ad hoc), une hiérarchie des races, rejetant dans le même sac le difforme, les nuances de la peau et ce qui ressortirait d'une folie "étrangère", à la fois le spectacle de l'extérieur et celui de l'intérieur.

                                                 Louis Rousseau, Stinée, 32 ans, Hottentote

Fragments d'épiderme d'une femme noire, dissertation sur les couleurs d'Albini, 1737

Avaleur de Sabre

Il s'agit ensuite de monstrations. Dès le début du XIXè siècle: les tournées d'Indiens, de Lapons, de Zoulous; différentes formes de foires et de cirque, mais également des music-halls, des musées permanents comme l'Egyptian Hall de Londres ou les Folies Bergère de Paris, dont les spectacles temporaires sont popularisés par des affiches, nombreuses dans l'exposition Exhibition. La frontière est ténue, sinon inexistante, entre théâtre, danse exotique et prestation ethnique - et la fascination de Degas pour l'acrobate antillaise Miss Lala, celle de Rodin pour les danseuses Cambodgiennes, l'admiration du clown Chocolat reçoivent un contrepoint de revendication sociales, où reviennent souvent les thèmes du salaire misérable des prestataires si plaisants. 

Mais avec le musée d'Indiens (à partir de 1820) puis les jardins d'acclimatation avec les zoos humains ou les Expositions Universelles (qu'il s'agisse de l'Europe ou pas, d'ailleurs)la colonisation trouve l'expression visuelle de sa domination. La dernière manifestation aura lieu à Bruxelles en 1958.

Affiche des Folies-Bergère; Masque Cagoule d'un homme noir...

C'est à la fin de l'exposition qu'on se vexe. D'abord les représentations d'époque s'arrêtent, pour laisser la place à une installation vidéo finale: "qui est votre Sauvage"par Vincent Elka. Soit, sur fond noir et déclinés sur trois écrans, les témoignages d'une Rom, de deux amis pédés, d'une trans, un handicapé... sur le thème du quotidien des discriminations. Ce qui rend colère, ce n'est pas tant ces témoignages, cette vidéo-là, que l'oubli, derrière cette installation unique, des innombrables travaux d'artistes produits depuis les vingt dernières années. Et notamment, puisqu'on est dans un musée, ces productions d'artistes contemporains... Et en particulier, celles et ceux pour qui l'"exhibition" précisément (des "freak shows"(Pauline Boudry/Renate Lorenz) aux réserves du Getty et des musées d'histoire naturelle (Ken Gonzalez Day, Zoe Leonard, Andrea Geyer...et toute l'exposition actuelle à Bétonsalon*, où on doit se précipiter en contrepoint) constitue le terrain de recherche.

La deuxième balle dans le pied est celle-là fatale: est-il vraiment utile de vouloir dénoncer le racisme à l'oeuvre dans les représentations visuelles, si l'on éradique, dans un même geste, toute la bibliographie post-coloniale des expositions contemporaines? Mais ce genre d'aveuglement est une spécialité française, n'est-il pas?

*Bétonsalon, Une légende en cache une autre, du 16 novembre 2011 au 28 janvier 2012

http://betonsalon.net/spip.php?rubrique102

Séminaire avec Ranjani Mazumdar, 30 novembre à la MSH

ECOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES (Cespra)
FONDATION MAISON DES SCIENCES DE L’HOMME

SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS
Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin-Bachelez

Mercredi 30 novembre à 19H

Ranjani Mazumdar: "Aviation, tourisme, rêver dans le cinema de Bombay des années 1960"

De 19H à 21H, À LA MSH, 16 – 18 RUE SUGER, 75006
(métro Odéon ou Saint – Michel)

FR: 
Ranjani Mazumbar est Professeur associée d'études cinématographiques à la School of Arts & Aesthetics,Jawaharlal Nehru University, New Delhi. Ses intérêts portent sur les cultures urbaines, le cinéma populaire, le genre et la ville cinématographique. Elle est l'auteure de Bombay Cinema: An Archive of the City (University of Minnesota Press, 2007). Elle est égalementdocumentariste et membre fondatrice de Mediasorm, le premier collectif de cinéma des femmes, qui a reçu le prix Chameli Devi Jain décerné à des professionnelles des media en 1992. Ses documentaires comprennent notamment Delhi Diary 2001 ; The Power of the Image et Prisoner of Gender (pour lequel elle a reçu un Panda d'Argent au Festival de Chengdu, Chine, 1991). Ses
recherches actuelles se construisent à l'intersection du tourisme, du voyage et du cinéma des années 1960, portent sur la mondialisation et la culture filmique et sur l'histoire de l'affiche de cinéma à Bombay.

ENG: Ranjani Mazumdar is Associate Professor of Cinema Studies at the School of Arts & Aesthetics, Jawaharlal Nehru University, New Delhi. Her publications focus on urban cultures, popular cinema, gender and the cinematic city. She is the author of Bombay Cinema: An Archive of the City published by the University of Minnesota Press (2007). Mazumdar has also worked as a documentary filmmaker and is a founding member of Mediasorm, India’s first women’s film collective, which received the Chameli Devi Jain Award for outstanding media professionals among women in 1992. Mazumdar’s documentaries include Delhi Diary 2001 (on violence, memory and the city); The Power of the Image (co-directed;  a television series on Bombay cinema); and Prisoner of Gender which won the Silver Panda at the International Television DocumentaryFilm Festival in Chengdu, China, 1991. Mazumdar’s current research focuses on the intersection of tourism, travel and cinema in the 1960s, contemporary globalization and film culture, and the history of the Bombay film poster.


Something you should know
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Cespra, 105 bd Raspail, 75006, Paris
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Le séminaire "Something you should know: Artistes et producteurs"
est soutenu par la fondation FABA

projection performance à Occupy Wall Street

Un nouveau musée, entièrement consacré à Clyfford Still ouvre à Denver (Colorado)

Mary Beth Edelson, le féminisme en tête d'affiche.

Née en 1933, Mary Beth Edelson a vécu tous les féminismes artistiques - du moins ceux de la côte Est des Etats-Unis, dont elle a constamment enregistré les actions et les participantes, augmentant dans chacun de ses travaux -notamment ses célèbres affiches de 1972-- la liste des artistes femmes à inscrire au grand registre de l'histoire de l'art afin de réécrire celle-ci sans relâche.
Elle peut ainsi témoigner de l'art féministe des années 1970, de ses nombreuses manifestations, de l'aventure de la galerie A.I.R., de la création du journal Heresies ; et puis c'est chez elle qu'a eu lieu, le fameux diner costumé en l'honneur de Louise Bourgeois et d'Ana Mendieta, en 1979: "venez en votre artiste favorite". Elle peut tout aussi bien peut raconter l'activisme féministe d'après Act Up et la nation queer, celui des années 1990, notamment avec le groupe WAC (women's action coalition), qui a d'ailleurs donné son nom à l'exposition WACK! augmenté d'un K. Et c'est peu de dire qu'avec elle, cette aventure n'est pas terminée et brûle encore de tous ses feux, comme elle l'a montré lors d'un séminaire éblouissant, captivant, galvanisant vendredi dernier à l'EHESS en petit comité.
Brûler en enfer, Burn in Hell, est le titre de son exposition chez Balice Hertling, la première en France où c'est aussi sa première exposition personnelle. Aucune institution, dit-elle, n'a osé exposer aux USA les oeuvres qui sont montrées à Paris, collectivement consacrées à une seule figure de femme (qu'elle) célèbre, râgeuse, celle de Lorena Bobbit.
Lorena Bobbit était cette femme d'origine écuadorienne, mariée à un américain, qui l'agressait et abusait d'elle régulièrement -et un beau soir, elle en a eu ras le bol, a saisi un couteau de cuisine, lui a tranché la bite et l'a jetée avant que le pénis manquant soit retrouvé et recousu (le mari serait devenu un acteur porno, et elle s'occupe d'une association contre les violences domestiques).
Son effigie est apparente sur chacun des supports exposés, notamment sur ces cercles bleus portés comme des sucettes sur des bâtons, qui furent la marque de reconnaissance de WAC : ce gros pois bleu, l'association militante l'avait emprunté à la télévision, qui l'utilisait comme masque pour cacher le visage des victimes de viol. C'était, en particulier  parce qu'elles étaient révulsées par le refus de prendre en considération la plainte pour agression sexuelle d'Anita Hill contre le juge à la Cour Suprème Clarence Thomas, alors qu'il était en train d'être auditionné pour ce poste, que les femmes en colère avaient formé WAC.
Mais ici, Lorena, tête d'affiche, traverse les références culturelles ou cultuelles: en Kali-Bobbit avec ses bras multiples engagés dans la permanence d'un combat tranchant, en Salomé ou en Vierge d'une Pieta qui fait apparaître le corps sanglant d'un fils émasculé.. Après Valerie Solanas et sa Society for Cutting Up Men (SCUM), voilà Lorena, en digne héritière d'un activisme plus polysémique qu'on a bien voulu l'affirmer. Cutting Up ne veut pas seulement dire castrer, mais également "monter", au sens du Cut Up Burroughs-ien. L'image de Lorena est, de même, ici, "éditée" et sa figure, lancée dans une reproduction qui la transforme, sans rédemption ultime, jamais: qui la ré-active.

Séminaire avec Slavs and Tatars mercredi 23 novembre

ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES (Cespra)

FONDATION MAISON DES SCIENCES DE L’HOMME

SOMETHING YOU SHOULD KNOW:  ARTISTES ET PRODUCTEURS 

Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin-Bachelez

Mercredi 23 novembre à 19h

Payam Sharifi 

SLAVS AND TATARS.

De 19H à 21H, À LA MSH, 16 – 18 RUE SUGER, 75006

(métro Odéon ou Saint – Michel)

Slavs et Tatars est un ensemble de polémiques et d'intimités, une faction qui se consacre à une aire géographique à l'Est de l'ancien Mur de Berlin et à l'Ouest du grand Mur de Chine, aussi dénommée Eurasie. Le travail du collectif s'étend sur différents medias, diverses disciplines et un large spectre de registres culturels, pour faire le point sur une sphere d'influence souvent oubliée, entre Slaves, Caucasiens et habitants d'Asie centrale. 

Slavs and Tatars a publié: Kidnapping Mountains (Book Works, 2009), célébrant la complexité dans le Caucase; Love Me, Love Me Not: Changed Names (onestar press, 2010) et Molla Nasreddin: the magazine that would've, could've, should've (JRP-Ringier, 2011).

Slavs et Tatars a exposé à Frieze Sculpture Park, à la 10è Biennale de Sharjah, à la 8è Biennale du Mercosul et la 3è Biennale de Thessalonique. 

Leurs prochaines expositions personnelles auront notamment lieu à la Royal Academy of Fine Arts (Kiosk), Gand; à la Secession, Vienne;  au MoMA, NY et au  Künstlerhaus Stuttgart.

Slavs and Tatars is a faction of polemics and intimacies devoted to an area east of the former Berlin Wall and west of the Great Wall of China known as Eurasia. The collective’s work spans several media, disciplines, and a broad spectrum of cultural registers (high and low) focusing on an oft-forgotten sphere of influence between Slavs, Caucasians and Central Asians. Slavs and Tatars has published Kidnapping Mountains (Book Works, 2009), a celebration of complexity in the Caucasus, Love Me, Love Me Not: Changed Names (onestar press, 2010) and Molla Nasreddin: the magazine that would've, could've, should've (JRP-Ringier, 2011). Slavs and Tatars have exhibited at the Frieze Sculpture Park, the 10th Sharjah, 8th Mercosul and 3rd Thessaloniki Biennials. Upcoming solo shows include The Royal Academy of Fine Arts (Kiosk), Ghent, Secession, Vienna, MoMA, NY, and Künstlerhaus Stuttgart.

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Pat Passlof (1928-2011)

Pat Passlof, peintre expressionniste abstrait(e), vivait et travaillait (comme l'avait raconté un long article du New York Times le mois dernier) dans une ancienne synagogue du Lower East Side de Manhattan, qu'elle avait rénovée. Son mari, le peintre Milton Resnick (mort en 2004) vivait et travaillait de même dans une autre ancienne synagogue du Lower East Side,  qu'il avait rénovée également.  
http://www.eharrisgallery.com/Pat%20Passlof/ppprofile2011.html
Passlof est morte alors que s'ouvre une exposition qui lui est consacrée dans sa galerie Elizabeth Harris, à Manhattan. Une autre exposition (1948-2012) est prévue en 2012 au Black Mountain College (Caroline du Nord) dont elle avait été élève durant un été 1948, sous l'égide de Josef Albers, Buckminster Fuller, M.C. Richards, Merce Cunningham et Willem de Kooning...Elle même enseignait depuis 1983 au CUNY, Staten Island. 

L'horizon chimérique -partial, ironique, intime, pervers...- de Cecilia Bengolea et François Chaignaud.

A voir absolument- au Théâtre de Genevilliers jusqu'au 17 novembre : www.theatre2gennevilliers.com/

Depuis une position couchée, spectatrices et spectateurs sur le même plan, chacun/chacune à sa place délimitée par une couverture et un petit coussin, on regarde en l'air, vers les cieux du théâtre, qui appelle le regard comme un gouffre; et dans ce vertige, le suspens d'un rocher tout bariolé, chamarré, tout pailleté. Sa composition de deux corps anonymes (leur corps est peint et leur tête est, pour l'heure, masquée), lentement se défait et tente passionnément de se refaire comme on se refait une santé (sans délai de carence); c'est à dire, plus littéralement, que la prise des corps approvisionne en courants : l'intensité dépend de l'appareil qui y est branché, n'est-il pas? Et ce qui se branche, ici, c'est le regard passionné, halluciné, rendu à sa mémoire millénaire, le seul élément vivant de nos corps hypnotisés.

Voilà comment s'arrime, comme une prise de courant, le couple gémellaire de Castor et Pollux: le titre, auquel Bengolea et Chaignaud font référence et auquel ils tirent leur révérence. Castor et Pollux, c'est leur pendant céleste, figure majeure de l'imaginaire collectif,  comme le souligne Bengolea. Et on dira d'emblée que cet imaginaire est composite, créateur de monstres: il est, en l'occurrence, la référence de l'amitié inséparable et cependant inégale devant la mort, obligée de nouer un pacte avec les dieux, un pacte qui va réparer mais qui va séparer irrévocablement. 

Les deux danseurs suspendus vont ainsi dériver, vite, lentement, silencieux, chantants, grognants, acrobatiques ou empotés, soumis ou rebelles dans les cieux du théâtre pendant quarante minutes, faisant venir un flux d'associations qui, des Furies aux oiseaux, du bondage à la constellation, des plafonds peints baroques aux ors byzantins, des grotesques aux dragons celtiques, de la route de Marco Polo aux lambeaux colorés de Gustave Moreau, de Siouxsie aux mangas et au cinéma de science-fiction, dépendent (dé-pendent!) également des quatre "manipulateurs" habillés en rois mages qui, debout, deux par deux à côté des dormeurs aux yeux ouverts, tiennent et tirent les poulies qui agitent et enchaînent les deux danseurs, ces corps flexibles, délictueux et délicieux, vulnérables et rayonnants.

Cecilia Bengolea et François Chaignaud ont mille ans.

Comment dire autrement, qu'ils portent dans leurs "corps précieux" toute la mémoire du monde, sa mémoire mythique et peut-être muséographique?

Ne serait-il pas plus approprié de simplement citer  Donna Haraway? 

"...notre époque, ce temps mythique est arrivé et nous ne sommes que chimères, hybrides de machines et d’organismes théorisés puis fabriqués; en bref, des cyborgs. Le cyborg est notre ontologie; il définit notre politique. Le cyborg est une image condensée de l’imagination et de la réalité matérielle réunies, et cette union structure toute possibilité de transformation historique(...) 

Le cyborg saute l’étape de l’unité originelle, celui de l’identification avec la nature au sens occidental du terme. Voici sa promesse illégitime, qui pourrait nous conduire vers la subversion de sa téléologie de guerre des étoiles.

Le cyborg est résolument du côté de la partialité, de l’ironie, de l’intimité et de la perversité. Il est dans l’opposition, dans l’utopie et il ne possède pas la moindre innocence."

(Donna Haraway Manifeste Cyborg, http://www.cyberfeminisme.org/txt/cyborgmanifesto.htm, in Manifeste cyborg et autres essais. Sciences - Fictions - Féminismes, Exils, 2007)

Yvonne Rainer tacle Marina Abramović et son infâme plan de table au MOCA de Los Angeles

Voici la version finale de la lettre envoyée par Yvonne Rainer à Jeffrey Deitch, directeur du musée d'art moderne et contemporain de Los Angeles (MOCA), au sujet de l'événement prévu pour un diner de gala, conçu et mis en scène par Marina Abramović, qui a eu lieu samedi 12 novembre.

Diffusez la! Et pour des images dignes du bal des vampires, cf l'ambigu compte-rendu de Linda Yablonsky http://www.artforum.com/diary/id=29517#readon29517

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November 11, 2011

To Jeffrey Deitch:


After observing a rehearsal, I am writing to protest the “entertainment” about to be provided by Marina Abramović at the upcoming donor gala at the Museum of Contemporary Art where a number of young people’s live heads will be rotating as decorative centerpieces at diners’ tables and others—all women—will be required to lie perfectly still in the nude for over three hours under fake skeletons, also as centerpieces surrounded by diners.

On the face of it the above description might strike one as reminiscent of Salo, Pasolini’s controversial film of 1975 that dealt with sadism and sexual abuse of a group of adolescents at the hands of a bunch of postwar fascists. Though it is hard to watch, Pasolini’s film has a socially credible justification tied to the cause of anti-fascism. Abramović and MoCA have no such credibility—and I am speaking of this event itself, not of Abramović’s work in general—only a questionable personal rationale about the beauty of eye contact and the transcendence of artists’ suffering.

At the rehearsal the fifty heads—all young, beautiful, and mostly white—turning and bobbing out of holes as their bodies crouched beneath the otherwise empty tables, appeared touching and somewhat comic, but when I tried to envision 800 inebriated diners surrounding them, I had another impression. I myself have never been averse to occasional epatering of the bourgeoisie. However, I can’t help feeling that subjecting her performers to possible public humiliation and bodily injury from the three-hour endurance test at the hands of a bunch of frolicking donors is yet another example of the Museum’s callousness and greed and Ms Abramović’s obliviousness to differences in context and some of the implications of transposing her own powerful performances to the bodies of others. An exhibition is one thing—again, this is not a critique of Abramovic’s work in general—but titillation for wealthy donor/diners as a means of raising money is another.

Ms Abramović is so wedded to her original vision that she—and by extension, the Museum director and curators—doesn’t see the egregious associations for the performers, who, though willing, will be exploited nonetheless. Their cheerful voluntarism says something about the pervasive desperation and cynicism of the art world such that young people must become abject table ornaments and clichéd living symbols of mortality in order to assume a novitiate role in the temple of art.

This grotesque spectacle promises to be truly embarrassing. I and the undersigned wish to express our dismay that an institution that we have supported can stoop to such degrading methods of fund raising. Can other institutions be far behind? Must we re-name MoCA “MOUFR” or the Museum of Unsavory Fund Raising?


Sincerely,

Yvonne Rainer


Suivent les signatures de nombreuses personnalités artistiques, Douglas Crimp, Tom Knechtel,Monica Majoli,Liz Kotz,Michael Duncan,Matias Viegener,Judie Bamber, Kimberli Meyer,Kathrin Burmester,Nizan Shaked,Alexandro Segade, David Burns,A.L. Steiner,Simon Leung,Moyra Davey,Taisha Paggett,Susan Silton,Silvia Kolbowski,Susan Mogul,Julian Hoeber,Catherine Lord,Zoe Beloff,Lincoln Tobier,Millie Wilson,Mary Kelly,Charles Gaines,Amy Sadao,Gregg Bordowitz,Andrea Geyer,Lucas Michael,Liz Deschenes,Ulrike Muller,Nancy Popp,Su Freidrich,Dean Daderko,Litia Perta,Ginger Brooks Takahashi,Stefan Kalmar,bell hooks,Julie Ault,Zoe Leonard,Molly Corey,Sharon Horvath,Rachel Harrison,John Zurier,Day Gleeson,Thomas Miccelli,John Yau,Ernest Larsen...

Séminaire avec Tamar Garb, 9 novembre 19h MSH

ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES (Cespra)

FONDATION MAISON DES SCIENCES DE L’HOMME

SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS

Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Natasa Petresin-Bachelez

Mercredi 9 novembre à 19H

TAMAR GARB

Durning Lawrence Professor in the History of art, University College London.

De 19H à 21H, À LA MSH, 16 – 18 RUE SUGER, 75006

(métro Odéon ou Saint – Michel)

Sur l’histoire de l’enseignement artistique et son rapport avec l’éducation des femmes en France, sur le corps de l’artiste "fin de siècle" et "moderne", sur les « figures » du visage et du corps féminin à la fin du XIXè siècle français, Tamar Garb est sans conteste l’historienne d’art qu'il faut écouter-et ce, dans un champ, l’histoire de l’art de la fin du XIXè et du début du XXè siècle en France, où les études féministes, de genre et sur la sexualité restent une part maudite : de fait, son livre inaugural Sisters of the Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth Century Paris (Yale University Press, 1994), n’a toujours pas été traduit en français. Non plus que sa trilogie « française » : Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin de Siecle France, (Thames & Hudson, 1998); The Painted Face, Portraits of Women in France 1814 -1914 (Yale University Press, 2007) et The Body in Time: Figures of Femininity in Late Nineteenth-Century France, (University of Washington Press, 2008).

Avec Linda Nochlin, dont elle a célébré, en compagnie de ses étudiantEs, le 80è anniversaire, Garb a également a publié The Jew in the Text; Modernity and the Construction of Identity (Thames &Hudson)

Née en Afrique du Sud, Tamar Garb est diplômée de l’université de CapeTown, puis de University College London (sciences de l’éducation artistique) et de l’Institut Courtauld (histoire de l’art) à Londres, où elle a obtenu un doctorat et a également enseigné, avant d’intégrer University College London. Tamar Garb y est aujourd’hui titulaire de la chaire : Durning Lawrence Professor in the History of art ».

Auteure de textes sur Christian Boltanski, Mona Hatoum ou Nancy Spero,consultante sur l’exposition et le catalogue Gauguin de la Tate Modern(2010), Tamar Garb a également entrepris de nouer ses intérêts et ses origines, s’intéressant à la culture de l’après-apartheid et l’histoire des pratiques photographiques en Afrique du Sud . Elle a été commissaire de plusieurs expositions, dont la dernière a eu lieu, d' avril à juillet dernier, au Victoria and Albert Museum (Figures and Fictions: Contemporary South African Photography). Nominée pour une récompense en matière curatoriale ("Lucie Award") cette exposition a permis de nombreux entretiens filmés avec les artistes exposéEs, ainsi qu’une extraordinaire interview autobiographique. http://www.vam.ac.uk/channel/.

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Bertille Bak : flash mob à Bangkok et Ding Daeng Dong.

A l'école nationale supérieure des beaux-arts, au sein d'une exposition légèrement "surexposée" ("over curated", dirait-on en anglais faute de traduction, caractérisant le soin presque caricatural du commissariat: les fils divers tendus surlignant l'architecture de cimaises, le ruban de pages (2001-2011) photocopiées du Monde et de divers magazines courant tout autour des salles, les deux écrans présentant leur sélection à l'entrée, etc. ) une oeuvre a notamment retenu l'attention d'LBV, qui ne l'avait pas vue lors de ses présentations antérieures : celle de Bertille Bak.

On connaissait les travaux de cette artiste, lorsqu'elle s'était installée à Barlin, avec un a, une cité anciennement minière du Nord de la France, construisant une série de récits filmiques sur ce terrain, à la fois anthropologique, poétique, politique. Ainsi, cette chaîne de travail à la Fishli-Weiss, construite par des gamins sur d'anciens corons, à la fois entrepreneurs, ouvriers, machines et livreurs de pommes de terre frites. Ou une enquête en plaques minéralogiques fournie par des protagonistes, qui, comme chez Proust, regardent obliquement par la fenêtre pour entendre d'abord le bruit des automobiles, puis noter les immatriculations les unes à la suite des autres sur le mur, produisant ainsi une suite de fresque murales conceptuelles, en forme de statistiques. Le rôle de l'artiste? Avec T'as de beaux vieux, tu sais, Bertille Bak en produisait, à la fois sérieusement et ironiquement, sa mise en abyme -ainsi que celle du dogme de la fameuse "observation participante" relative à la conduite d'enquêtes sociologiques ou ethnographiques. On y voit, en effet, les habitants de la cité se mobiliser pour que l'artiste passe son diplôme à l'école des beaux-arts et interroger, également, leur propre compétence artistique, leurs rituels et la perte de leur métier, pendant qu'ils mettent tout en oeuvre pour produire ce qu'il faut bien admettre comme une production collective. Mais à destination de qui? Ce que Bertille Bak amène à interroger, ainsi, dans ces dispositifs d'art collectif, c'est également ce "pour", cette dédicace de l'art.

Ici, aux beaux-arts, on rentre par la bande : une bande perforée, la notation d'un chant. On retrouve celui-ci à l'intérieur du film (Safeguard Emergency Light System (2010)) qui montre, selon le moment où on y entre, soit l'action collective, soit sa préparation, non dépourvues de burlesque et d'effet slapstick. A Bangkok, Bertille Bak a travaillé avec les habitants d'une barre moderniste d'un quartier (Din Daeng), promise à la démolition, sans espoir du moindre relogement : pour contester cette décision, ceux-là manifestent, chacun/e depuis la fenêtre de leur appartement, en exécutant un chant révolutionnaire transcrit en signaux codés, émis par la lumière d'une lampe de poche, éteinte et allumée alternativement. Filmée frontalement, cette partition sans chef d'orchestre apparent, silencieuse et lumineuse s'éclaire également de sa préparation, son apprentissage (d'où la bande perforée, qui permet de convertir le chant en intensités lumineuses), ses répétitions et les événements qui l'accompagnent (ainsi qu'une "chute" inappropriée)...Un choeur muet crie ainsi sa révolte, sans donner aucune prise aux autorités, sourdes: de la chorégraphie comme faire, comme pratique du quotidien -merci Michel de Certeau!- ou comme résistance. Le film est ainsi la mise en forme de ce S.O.S., redirigé vers nous, spectatrices et spectateurs

John Armleder, Maurizio Cattelan, Franz Ehrard Walther: comment (ar)ranger l'oeuvre de sa vie

Vue de l'exposition de John Armleder dans l'auditorium du Palais de Tokyo

Vues du Guggenheim et de la rétrospective intégrale de Cattelan

Franz Ehrard Walther, Sternenstraub (extraits)

John Armleder au Palais de Tokyo, Maurizio Cattelan au Guggenheim New York, Franz Ehrard Walther chez Jocelyn Wolff (et au Mamco): trois expositions, qui, quoique diverses évidemment, portent une interrogation commune: comment ranger, arranger, organiser, archiver l'oeuvre de sa vie. 
Oui, même pour Armleder. Dans ce Palais de Tokyo réduit à portion très très congrue (une salle, en ce moment est en activité : l'ancien auditorium) il a placé l'oeuvre des autres côte à côte sur une estrade à gradins, en présentation et en représentation: en scène. Je vous présente mes ami(e)s, ceux que j'aime, ceux avec qui je me sens en affinité, en interaction, ceux qui m'entourent, de Troy Brauntuch à Laurie Simmons, de Guy de Cointet à Mai-Thu Perret et Bertrand Lavier et Olivier Mosset...rangés sur trois rangs serrés. Impossible de défaire leur lien dans une vision qui les isolerait. L'oeuvre fait front. 
Quant à Maurizio Cattelan, l'exposition du Guggenheim intitulée Tout et proposée comme la première et la dernière retrospective de l'artiste à 51 ans  elle consiste en effet à laisser vides toutes les galeries d'expositions que Wright a aménagées dans la spirale du musée, pour occuper le centre, la "cage". Du sommet, sont suspendues sur des cables toutes les oeuvres qu'il a produites, soient 128 sculptures, photos, peintures, autoportraits-mannequins, squelette, chevaux, vache (...cochons, couvées), cercueils, pape, Kennedy, Hitler, etc. Sans l'avoir vue, on peut gager qu'une autre version de l'oeuvre-vie s'amorce ici: celle d'un vide grenier vertigineux, subsumant par le regard la consommation dans le sublime. 
http://www.dailymotion.com/video/xm5r8t_galerie-jocelyn-wolff-franz-erhard-walther-sternenstaub-herausgehoben_creation

Ce qu'on a vu, par contre, c'est l'exposition de Franz Erhard Walther chez Jocelyn Wolff. Elle poursuit ce cycle autobiographique de dessins- ou plutôt, de photos et de textes intégralement "dessinés"- que sont les Sternenstaub, 2007-2009, exposée chez Jocelyn Wolff (2008) et participant pleinement du travail exemplaire que le MAMCO de Genève a mené avec cet artiste. Ce musée, donc (2010)  a montré 524 feuilles, aujourd'hui proposées dans un livre-repertoire, qui les reproduit en fac-similé. Et, à partir du livre, Walther désormais les redessine ou plutôt les accentue. C'est le titre de la présente exposition:  Sternenstaub herausgehoben , c'est à dire accentué n'est-ce pas ce que le re de la répétition propose? Cette remise en 're" s'effectue, non seulement en redessinant mais également, en changeant  brutalement  d'échelle, intégrant ainsi leur accrochage, dans des dessins reproduisant le plan des salles du MAMCO : ils sont alors au format timbre-poste. Ou, au contraire, ils sont aggrandis au format plus souple de l'affiche. Les questions du stock, de l'archive, voire même de l'archivage et du stockage font partie intégrante du travail de Franz Ehrard Walther (né en 1939, élève de la Kunstakademie de Düsseldorf,  qui fut aussi le professeur à Hambourg de Kippenberger, Jankowski, Meese ou John Bock). 
Le cycle des Poussières d'Etoiles a occupé Walther pendant deux ans, opérant de mémoire, sans chronologie. Les fragments assemblés, tracés au crayon gris couvrent la période entre 1942 et 1973- l'artiste dit avoir vécu cette remémoration de son enfance durant la seconde guerre mondiale (il est né en 1939) comme un traumatisme qui perdure et que le dessin n'a pas apaisé. Le cycle se présente comme un récit, une épopée en signes graphiques et en images, qui rend compte à la fois de l’élaboration, de la fabrication et de la réception du travail de Franz Ehrard Walther, de leur tissage avec des événements politiques, sociaux, culturels, privés, et aussi, du travail de remémoration, de répétition et de perlaboration que proposent l'acte d'écrire et de dessiner. L'oeuvre-vie s'élabore, non à partir de dessins sur le vif, mais du readymade de la vie. 

A cette lignée masculine, on a envie, non d'opposer mais d'envoyer, comme point de départ pour la réflexion: 
1) l'œuvre de Charlotte Salomon: Leben? Oder Theater?, ces 784 feuilles peintes, écrites, chantées, dites, qu'elles composa entre 1941-42 avant d'être exterminée à Auschwitz en 1943,  laissant le livre porter la vie.   
2) la Vie d'Henri Brûlard (ou Henry) oeuvre autobiographique écrite et dessinée par Stendhal, qui, racontait Louis Marin, s'était préalablement procuré des feuilles déjà reliées sous couverture pour y inscrire une vie déjà (a)rangée en une oeuvre.



 

      F.E. Walther  Feuille 1969 B

L'un des ultimes feuillets de Leben?Oder Theater?
La narratrice entreprend son récit.






La rencontre avec Virginie Kubly. – Croquis de Stendhal extr. du manuscrit Vie de Henry Brulard
http://stendhal.bm-grenoble.fr/moteur/ms/299_1/index.htm

Louise Bourgeois au Qatar

Aller au plus vite voir Zombie Aporia de Daniel Linehan: non pas des entrechats, mais des entrechocs.

photosJean Luc Tanghe

Zombie Aporia, chorégraphie de Daniel Linehan au théâtre de la Bastille avec Daniel Linehan, Thibault Lac, Salka Ardal Rosengren. Ou la création de "monstres performatifs". Composition : la voix, l'énonciation parlée ou chantée (d'après Sex Pistols, John Ashbery, Bruce Nauman..) entre en téléscopage avec les mouvements et les gestes. D'autres "matériaux", les déplacements par exemple s'entrechoquent avec des images "live" des performeurs à l' ordinateur, ou avec des textes, des symboles à l'écran, des index pour les danseurs, qui les baladent dans les rangs du public, comme si ce dernier n'existait pas: la chorégraphie s'en tamponnant. La qualité des voix chantantes ou parlantes est modifiée (et modifie, également) par celle des mouvements et des tâches accomplies et répétées, répétées, saccadées jusqu'à l'essoufflement des unes et des autres. Affectées et affectantes, comme les sensations colorantes de l'autre: l'organisation, poussée jusqu'au désordre, interagit également avec le temps et avec l'espace, désorganise le présent: celui de la salle, de la danse, des ordinateurs et des spectateurs, en faisant vaciller son passé son présent son avenir, sur le modèle Good Boy Bad Boy de Bruce Nauman : "Je te (veux/ai voulu/voudrai)/Désir de toi avant maintenant et après"...

Daniel Linehan et ses deux comparses prolongent et retournent les expériences avant-gardistes des années 1960, bien sûr celles de la danse, mais également celles des installations de Dan Graham (y compris son intérêt pour les groupes de filles rock ou punk) ou des films de Richard Serra: ainsi la répétition de Hand Catching Lead, 1968 par exemple, qui énonce, en même temps, le déroulé matériel du film. On peut voir à l'œuvre, dans Zombie Aporia et ses trois performeurs, nés probablement vers le milieu ou la fin des années 1980, de mêmes intentions déconstructrices mais poussant du côté de la décomposition, de l'hésitation, du doute sur ces principes- un doute où entre, également, et c'est pas le moindre de ses attraits, la fluidité des genres.

Diane Arbus, Friends in Central Park, 1965

Exposée (et captée) au Jeu de Paume, cette photo favorite n'est pas reproduite dans le catalogue Diane Arbus: Revelations (dirigé par Doon Arbus, la fille) qui avait accompagné l'énorme exposition rétrospective vue à Londres, au Victoria & Albert Museum de Londres, en 2006 (après San Francisco et New York). La photographie figurait à l'exposition, aussi, mais elle avait littéralement disparu de l'ouvrage, où toutes les autres images exposées étaient reproduites. Cette disparition n'avait pas lassé de poser question.

Face à l'objectif, un couple de femmes enlacées pose à Central Park en 1965. Deux amies, plutôt, comme le titre en impose la vision, two friends, l'anglais ici ne fait pas la marque du genre. Et c'est intéressant, étant donnée l'ambiguité de l'image, dont une lecture rapide, myope, de loin ou pas intéressée pourrait donner à penser ou plutôt à confondre. Mais il n'y a pas à hésiter : portant toutes deux le pantalon, le t-shirt, la chemise, l'une en version mini, l'autre en plus ample, mains accrochées aux poches, elles performent toutes deux les signes de la butch.

A cette époque, Diane Arbus s'intéresse au féminisme et aux femmes : elle va dans le Village, à Central Park et suit celles qu'elle repère pour les photographier. Dans ses titres, elle n'utilise jamais le mot lesbiennes. Elle dit "friends" à la place.

Avant, en 1964, pour le Harper's Bazaar, elle a photographié des "affinités": les deux soeurs Gish, Lilian et Dorothy (qui sont aussi dans l'exposition), W. H. Auden et Marianne Moore, Erik Bruhn et Rudolf Nureyev.

Le même terme, friends, apparait dans une autre photographie de lesbiennes d'Arbus --la seule qui fut publiée-- où elle les avait suivies chez elles, à l'intérieur et avait réalisé une série d'images.

Diane Arbus, Two Friends at Home, NYC, 1965,

Poussant vers le centre de l'image, un lit défait. Quelque chose, semble-t-il, s'y est passé. Les empreintes sur le lit comme index de la sexualité. Le lit défait pousse à son tour les deux amies hors du centre de l'image et réduit leur espace vital, compris entre le rideau, le frigo, les étagères. Ici, on trouve une autre visualisation de l'homosexualité, outre le lit comme indice, l'une étant plus butch que l'autre, avec sa jupe, ses bras nus, ses cheveux relevés en une sorte de chignon. Leur différence de taille, en hauteur comme en largeur, produit discrètement une interrogation sur l'hétéronormativité, conjointement aux idées reçues quant à la grandeur respective des hommes et des femmes, "comme s'il n'y avait pas d'hommes petits et de grandes femmes", dit Judith Jack Halberstam (dans une conférence aux étudiants: Queer Faces of Lost Times) ouvrant l'attention sur la "naturalisation de l'ordre des choses selon lequel l'hétérosexualité s'atteste comme un grand homme et une petite femme". L'inversion d'échelle, comme monstration de l'inversion sexuelle...

Toujours prises au grand jour, dans ces chambres, ou ses parcs clairs, les images contiennent également une part d'obscurité, de mystère, et c'est celui qui consiste à défaire le genre C'est ainsi que Judith Jack Halberstam explique cette phrase écrite par Arbus en témoignage d'admiration pour l'obscurité des photos de Brassai. Qui disait: "Récemment, il m'est apparu combien j'aime ce que je NE PEUX pas voir dans la photographie."

Nos amies. Qui défont le genre.