Mais que vient faire Fiona Shaw dans la galère True Blood 4

La saison 4 de True Blood est assez foutraque, ajoutant au "glamour" des vampires (qui, en effet, "glamorisent" les humains) et des loup-garous, un cortège de fées et de sorcières, de magiciens et de chamans, de démons et de possédées, telles que le monde devient un champ de forces rassemblées, presque toutes, du côté de Bon Temps (Louisiane). Mais, étonnement suprême, on y retrouve, de façon récurrente comme on dit dans les séries (et ailleurs) Fiona Shaw, l'extraordinaire tragédienne britannique, célèbre pour ce couple qu'elle forma avec la dramaturge et metteuse en scène Deborah Warner, dans Electre, dans Richard II, dans Mère Courage et autres Brecht, dans Médée ou dans Hedda Gabler...On se souviendra longtemps de l'intensité incandescente de cette Electre, de cette Médée à la MC93 de Bobigny.
Par ailleurs Fiona Shaw a également joué, apprend-on, dans Harry Potter. Elle est Marnie dans True Blood, un rôle atteint par un dédoublement de personnalité : la diseuse de bonne-aventure timide et névrosée avale, littéralement, l'âme d'une sorcière (espagnole) brûlée durant l'Inquisition par des vampires et qui, ayant une revanche à prendre, jette des sorts à tire larigot ; du coup, elle se voit en nouvelle Circé. Ce qui permet à Fiona Shaw d'en faire des tonnes, avec le plus grand sérieux.

Pour la libération de Rafah Nached, psychanalyste syrienne.

"Chers collègues, Rafah Nached se trouve dans une prison pour femmes. Elle a droit à deux visites par semaine (durée de la visite : 30 minutes). Son état de santé est de plus en plus préoccupant. Son mari (Professeur Faïsal Abdallah) m'a dit aujourd'hui qu'il était allé lui rendre visite. Mais Rafah était incapable de rester debout pendant les 30 mn de l'entrevue. Nous avons fait circuler des pétitions, collecté un certain nombre de signatures. Mais ce n'est pas suffisant. Rafah est accusée d'incitation au soulèvement, incitation au renversement du gouvernement et non respect de l'ordre public. Elle risque d'être condamnée à sept ans de prison.
Houria Abdelouahed, Université Paris Diderot, le 26 septembre."

Alina Szapocznikow, un corpus qui fait (un) carnage

De haut en bas : Bouquet II, 1966 Goldfinger, 1965 (photo Filip Vanzieleghem), Forma II 1964-5, Ventres- Coussins (1968), Fétiches, 1970-1, Dessert III, 1971, Sans titre, vers 1960 (monotype et encre)

Qu'est-ce que la sculpture moderne? Non. L'histoire du "canon masculin-moderniste" est déjà défaite alors qu'apparaissent de nouvelles cartographies, alors que de nouveaux points de convergence se constituent et que de nouveaux réseaux d'échanges se redessinent. Prenons la période des années 1950-70 où une étonnante constellation est en train de se fabriquer sous nos yeux, grâce aux exposition récentes de "Part object Part sculpture" (Wexner arts center, USA) d'"Eva Hesse studioworks" (Edinburgh, London, Barcelone...), de Paul Thek au Whitney Museum, de Tetsumi Kudo (Maison Rouge) ou de Lynda Benglis (Irlande, Dijon, New York...) - auxquelles il faut absolument rajouter le nom et l'oeuvre d'Alina Szapocznikow (1926-72).

Celle-ci est admirablement exposée au Wiels de Bruxelles, par Elena Filipovic et Joanna Mytkowska (avant de partir vers le Hammer, le Wexner, le MoMA, les Etats-Unis, sans passer, shame shame shame, par Paris où elle "joua" une majeure partie de sa vie d'artiste, du moins ) Malakoff). L'exposition liquide le « déterminisme biographique » (selon les commissaires) dans lequel cette artiste fut, jusqu’alors enfermée lorsqu’elle n’était pas complétément ignorée : le ghetto, les camps, l'exil, la maladie, la mort prématurée à 47 ans ; un cadre de souffrances accablant notamment les sculptrices, de Camille Claudel à aujourd’hui, pour célébrer leur mythe (auquel il faudrait ajouter ici la difficulté pour une artiste polonaise, célébrée en Pologne, qu'elle représente à la Biennale de Venise, etc. de se faire reconnaître internationalement pendant la Guerre Froide). Pourtant les émissions télévisées ou documents photographiques la présentent avec un énorme sourire depuis l'adolescence et jusqu'à la maturité. Mais la bouche--sa bouche-- n'a-t-elle pas été l'un des principaux objets, avec les seins, avec les tumeurs aussi, de ses fabrications (con)figuratives?
Cette rétrospective part, vers 1955 (fin du stalinisme en Pologne), d'une conception plutôt Rodinienne de la sculpture comme métamorphose d'un corps en fragments, pour s'attacher à la réalité du manque, de la coupure, de la déformation, du démantèlement, du déboîtage, bref du volume en moins... Jambe, 1962, réalisé à Varsovie juste avant de s'installer à Paris, est un premier moulage de la jambe de l'artiste, laquelle incorpore bientôt des objets trouvés. Réplique implacable au gros Pouce de César, Goldfinger (d'après le film éponyme) lance (ses) deux jambes écartées et dorées à partir d'un sexe mécanique en pièce d'automobile: Duchamp retiendra cette sculpture pour aiguiller l'artiste vers une subvention de la Copley Foundation.
Dès qu'on passe les cimaises centrales et ouvertes, où sont montrés d'extraordinaires dessins, on franchit les limites. D'un côté, des petites formes contorsionnées (Plombs, Forma, avec Forma II, en argile rose crue) que l'artiste conceptualisera sous forme photographique, utilisant des chewing-gums mâchés (les célèbres Photo-sculptures)- De l'autre, des bouquets de bouches, des cascades de ventres, des vases de joues, culminant dans l'étonnante figure intitulée d'abord Célibataire puis Bouquet 2, 1966 et qui est les deux: une momie bancale (Szapocznikow disait : "awkward", bizarre, gauche) recouverte de film plastique sauf pour les seins et pour le haut du crâne, d'où sortent huit bouches rouges, chacune au bout d'une tige.
Alors, le parcours bascule dans une black-box où luisent, burlesques, les seins électrisés de Femme Illuminée, 1966-67- un nuage solide à la place de la tête; les lampes fétiches, sineuses imbrications sous résine de chiffons et d'un sein ou d'un pied en polyester; la série de Lampe-Bouche fonctionnelles avec leurs lèvres lumineuses flottant au dessus de pieds-tiges (1966) -- on verra plus loin un Cendrier de célibataire moulé à partir de la bouche et du menton de l'artiste, où elle a écrasé des mégots.
La "luminescence charnelle" du matériau choisi et expérimenté, la résine de polyester, avec laquelle elle fabrique ces objets partiels du corps (des seins dans un bol, un nombril, des mentons et lèvres, visqueuses friandises, ou un méga-phallus rose servant de socle à une statuette de son fils Piotr ou d'une "fiancée folle", détournant ici la Passion et la croix ) donne aux oeuvres une fantasmatique tactile, haptique, qui a partie liée avec un imaginaire, moins sexuel que contra-sexuel, pour reprendre le titre du manifeste de Beatriz Preciado. Car ces objets incorporent la prothèse, dénaturent le modèle biologique, défont le standard érotique de la beauté normative et inscrivent un nouveau corps dans leur chair.

« La prothèse destinée dans un premier temps à pallier nos handicaps physiques génère des comportements complexes et des systèmes de communication par rapport auxquels nous sommes handicapés sans la prothèse. Par exemple, la machine à écrire a été inventée à l’origine pour les personnes aveugles, de manière à ce qu’elles aient accès à une écriture mécanique ; elle s’est vue par la suite généralisée comme une prothèse d’écriture qui a radicalement modifié nos manières de communiquer. Le handicap des non-voyants est si structurant dans la conception de la machine à écrire comme prothèse qu’il est devenu nécessaire pour tout un chacun d’apprendre à écrire sans regarder le clavier : il faut passer par l’expérience de la cécité pour accéder à l’utilisation de la prothèse.", écrivait Preciado. C'est ainsi que cette hypothèse contra-sexuelle rejoint celle de Griselda Pollock à propos d'Alina Szapocznikow : son travail ne témoigne pas (ou pas seulement) du traumatisme mais de la répétition et même de la confrontation et du défi avec la mort vue, semble-t-il maintes fois en face, qu'elle in-forme dans la mise en oeuvre.
Informer, c'est ici à la fois transmettre et défaire la forme jusqu'en bas. Un second stade de son utilisation du polyester consiste à incorporer des photos sous la résine, comme des tatouages de la peau. Le nouveau corps plastique nécessite, semble-t-il, l'expérimentation de nouveaux matériaux, industriels, qui paradoxalement produisent les plus beaux effets de vieillissement - un trait récurrent chez tous les artistes suscités. Alina Szapocznikow est passée du polyester au polyuréthane, à l'aspect sombre de lave, de boue, de bouse noire. Elle y noie un double ventre, pour un Janus de 1968 (celui de Louise Bourgeois est de la même date). Elle y enferme un visage et deux genoux de polyester, en fait sortir deux pieds recto et verso, de face et de dos (Stèle, 1968). Elle y engouffre un torse, un cube, en fait sortir une double protrusion ( Accident III 1968). Enfin, elle s'asseoit sur la matière noircie, versée sur un cube en mousse (Siège-piège, 1968).





L'étage des polyurethanes. Accident III, 1968 Autoportrait-Herbier 1971

Les auteures du catalogue insistent sur l'importance de la peau dans le corpus qu'Alina Szapocznikow n'a cessé d'expérimenter, depuis les plis du ventre devenus coussins colorés destinés à être vendus en multiples, jusqu'aux Herbiers, des reliquaires-suaires écorchés, en passant par les Tumeurs croissantes et excroissantes, ou l'utilisation assez peu orthodoxe de la photographie, enveloppée dans la résine. Autant de façons de poser une intériorité en puissance, qui n'est ni à l'intérieur, ni à l'extérieur, mais où une subjectivité affleure. Un "moi-peau". En bouquet.

Alina Szapocznikow, Sculpture Undone, 1955-72. Jusqu'au 8 janvier au Wiels, av. Van Volxemlaan 354, Bruxelles, tel +32 (0)2 340 00 50 http://www.wiels.org/site2/home.php

Catalogue (co-édition Fonds Mercator et Wiels).

Cf également l'ouvrage Alina Szapocznikow Awkward Objects édité précédemment par le musée d'art moderne de Varsovie.

Fabuleux Marthaler

+ou -0, un enchantement drôle, écrit et mis en scène par Marthaler au Théâtre de la Ville, avec expérience du très grand froid, du "change" de vêtements, du confinement et du bargeotage en découlant, d'une voix qu'on entend, du groupe, de la ségrégation, du groenlandais (une première pour LBV) mêlée à des gestes et des chants en suisse-allemand, anglais, français, probablement danois, etc. parfois en sourdine, sur des musiques de Brahms, Mozart, Schubert, Malher ("le chant de la terre" et "Zarathoustra"de Strauss mixés à l'accordéon et au verre de table!), certains, rémanents et doublés en version groenlandaise et suisse.. Il y a également un Baudelaire mis en musique par ? Debussy? Chausson? ...et Procol Harum. Entre autres.

A voir (prochainement dans LBV): Szapocznikow, Zoe Leonard, Fabrice Hyber...

Prochainement : Alina Szapocznikow au Wiels de Bruxelles, Zoe Leonard à la galerie Gisela Capitain de Cologne...

Richard Hamilton (1922-2011): Schwitters, Duchamp, les Beatles, Roxy Music et... et...

1968: La couverture d'Hamilton pour l'album blanc des Beatles. Pour éviter la comparaison avec toute autre création de pochette de disques, Hamilton avait proposé une couverture entièrement blanche, "si pure et réticente qu'elle pourrait être lue dans le contexte de la plus ésotérique des revues d'art" (RH 1991). La mention "The Beatles" était appliquée au hasard et numérotée de façon a suggérer, non la production industrielle, mais le "disque-fanzine". Déjà!!!!

Richard Hamilton au Pavillon britannique de la Biennale de Venise 1993@Gill Hedley

Palindrome, 1974.

Depuis 1956, avec l'étonnant collage titré: Just What is it that Makes Today's Homes So Different, So Appealing?, utilisé comme tête d'affiche pour l'exposition mémorable This Is Tomorrow à la Whitechapel Gallery de Londres, Richard Hamilton n'aura cessé de chercher ce que l'art fait à l'acte de connaître.

Quittant l'école à 14 ans, Hamilton fut invité à rejoindre l'école de la Royal Academy à l'âge de 16 ans (1938-40), il s'est tout de suite tourné vers la peinture alors moderne et engagée, celle du Guernica de Picasso (de mauvaise réputation pour l'Académie royale); il étudia le dessin industriel qu'il pratiqua pendant la guerre avant de rejoindre l'école à nouveau, s'en faire jeter ("pour ne pas assez profiter de l'éducation donnée dans l'école de peinture"RH) et se passionner pour l'Ulysse de James Joyce (qu'il dessina 50 ans, environ); repartir vers la Slade (1848-51), s'y faire des amis. Il était important de former des groupes, dans le domaine visuel comme dans celui de la musique. C'est la formation de l'Independent Group, mêlant des artistes, des architectes, des critiques, qui se rencontraient à l'ICA pour y discuter et y débattre de culture populaire, une autre source pour ce qu'on a appelé l'art pop, différent du pop art américain. A l'ICA, Hamilton avait conçu en 1951 le display de l'exposition Growth and Form en 1951-l'auteur de ce texte de 1913, D'Arcy Wentworth Thompson, ayant alors sur lui un grand impact. Depuis lors, Hamilton a installé ses propres expositions, comme celle des autres.

Il n'a jamais non plus terminé de conduire, par la peinture, par l'imprimé, par la typographie, par des textes, l'analyse artistique des méthodes de production, dont celles de la culture populaire et de la reproductibilité technique. Du côté de l'intérêt pop pour les clichés mais aussi, pour le spectacle et la télévision, on trouve, par exemple, Swinging London 67, sur la question de la libéralisation des mœurs et de la répression policière, prenant pour objet une photographie de presse sensationnaliste de MIck Jagger et du galeriste Robert Fraser, levant les bras, menotés dans un car de police sur le chemin de leur procès pour consommation de shit.

Hamilton a enseigné, jusqu'en 1966, à la Central School in London et avec Lawrence Gowing au King's College de Newcastle, où Brian Ferry de Roxy Music fut son élève. C'est là qu'il a organisé le sauvetage du Merzbarn, deuxième époque du Merzbau, l'oeuvre infinie de Kurt Schwitters ( celle là au Royaume-Uni, à Elterwater).

Après Schwitters, Duchamp. Hamilton allait travailler d'abord à une traduction typographique ("typo translation": traduction typographique du manuscrit au tapuscrit, retenant quelque chose, aussi, de graphique dans l'acte de traduire... ) de la Boîte Verte. Un dialogue extraordinairement érudit s'entame alors entre ces deux artistes, débouchant sur l'organisation de la première rétrospective de Duchamp en Europe, The Almost Complete Works of Marcel Duchamp (excellent titre) à la Tate gallery en 1966. Pour celle-ci, Hamilton a conçu sa fameuse reconstruction du Grand Verre 1915-23. Un engagement "méthodique et dévoué" envers l'oeuvre de Duchamp, donnant lieu à des oeuvres et des textes nombreux d'Hamilton, son "grand déchiffreur" (qui sont aujourd'hui disponibles en Français dans le livre éponyme chez Maison Rouge/JRPRingier)

Fabricant polymorphe de gravures et de choses imprimées de façon plus ou moins déviante, Hamilton a également été un peintre ou plutôt, comme le dit Sarat Maharaj, l’un de ses principaux exégètes, un « peintre de peintures », - annoncé par la sérigraphie A little bit of Roy Lichtenstein- ne cessant de réfléchir sur ses moyens dans le labyrinthe des représentations existantes ou futures: ainsi ses Fashion Plates (Cosmetic Studies) combinant les figures morcelées de couvertures de magazine avec des passages de peintures mélangées de pâtes cosmétiques. Ou ces extraordinaires Collaborations of Ch. Rotham (1977) où Hamilton collabore avec Dieter Roth : ils adoptant différents « masques stylistiques «, chacun citant de façon délibérément travestie, l’autre et ce qu'il est en train de peindre. Ces travaux confondent les frontières habituelles entre l’original et son pastiche " impliquant que la copie n’est pas une aberration pop, mais la condition intrinsèque de chaque création artistique" (Maradj).

Swinging London 67

"Popular (designed for a mass audience)

Transient (short-term solution)

Expendable (easily forgotten)

Low cost

Mass produced

Young (aimed at youth)

Witty

Sexy

Gimmicky

Glamorous Big Business"

The Citizen et The Subject (ci-dessus)

Richard Hamilton n'a jamais négligé le grand genre de la peinture d'histoire. Ainsi, la composition en diptyque The Citizen (1981-3) prend pour objet politique --dont se saisira Steve Mc Queen dans The Hunger-- la couverture servant d'unique vêtement et décor pour des prisonniers irlandais maculant de merde les murs de leur prison. Fonctionnant comme une peinture de dévotion, elle oppose la figure du martur et une surface abstraite, peinte (comme) avec de la merde. Donnant une conscience toujours plus aigüe des manipulations médiatiques, la peinture politique d'Hamilton ((The Citizen (1981-3), The Subject (1988-90)) exposée d'abord à la Tate, se retrouve (avec The State, 1992-3)) se retrouve sous les feux de la critique lors de son passage au Pavillon anglais de la Biennale de Venise en 1993. Dans le fond du Pavillon, une Treatment Room (1984) expose alors un lit de morgue et une couverture vide au speech télévisé de Margaret Thatcher. Y répondent une série de travaux à la "paintbox" Quantel (utilisés par Hamilton pour la BBC, justement!) où la télé de l'artiste agrandie zoome, cette fois, sur les jeux d'enfants utilisés par un présentateur télé pour expliquer la guerre du Golfe, la "merde" étant remplacée par des taches de "sang".

Hamilton reçut alors le Prix de Peinture.

Au premier "Marathon" de la Serpentine, en 2007, durant les heures embrumées d'une matinée insomniaque passée en compagnie de Gustav Metzger, Hamilton confiait d'ailleurs à Hans Ulrich Obrist sa joie de peindre encore, tout en étant au bout de sa vie.

Towards a definitive statement on the coming 
trends in men's wear and accessories (a) sketch II, 1962

Portrait of the artist as a woman, 2007, à la Fondation Bevillaqua de Venise.

Il y a aussi chez Hamilton, un triturage constant de l'autoportrait. Ainsi Palindrome, 1974 -recréant le doute produit par Artemisia Gentileschi dans sa figuration d'elle peignant, où s'ajoute la figure d'elle peinte, qui est aussi son incarnation en Allégorie de la peinture... Ou ces Four Self-Portraits 05.3.81’, une conversion de superpositions: 4 photos Polaroid, sur lesquelles sont ajoutées des couches de couleur acrylique, ont été digitalement converties dix ans plus tard en images transparentes, composant des tirages beaucoup plus grands, marouflés sur toile. Le travail d'Hamilton consiste à induire d'erreur toute potentialité d'une pratique homogène de l'art, y compris celle du temps, d'ailleurs...

Richard Hamilton, un artiste beaucoup plus important que Lucian Freud sur lequel on a écrit des tartines, est moins connu que ses contemporains comme Bacon, par exemple. Et pourtant, Le Musée Ludwig de Cologne et le MACBA de Barcelone ont organisé une rétrospective magistrale en 2003 et la Serpentine Gallery de Londres a exposé en 2010 ses oeuvres politiques sous le titre Modern Moral Matters. Il était venu à Paris parler de l'héritage de Duchamp.

http://channel.tate.org.uk/media/27703006001

Richard Hamilton Serpentine Gallery London 2010

A Londres, Ute Meta Bauer à tête de l'école des beaux-arts.

Quel plaisir d'apprendre qu'Ute Meta Bauer a été nommée au Royal College de Londres où elle devient "dean" (doyenne) de l'école des beaux-arts.
Ute, qu'on a connu au Kunstlerhaus de Stuttgart (elle y a, l'une des premières, exposé Philippe Thomas) a été l'une des agentes provocatrices d'une section alternative, non invitée, à la Documenta IX de Kassel : il s'agissait d'une documentation ouverte sur les femmes artistes contemporaines, trop rares au sein de cette manifestation... Elle a également enseigné à l'Académie des Beaux-arts de Vienne, s'y est occupée de l'Institut d'art contemporain, et a été l'une des co-curatrices de la Documenta 11, notamment. Avant Londres, Ute Meta Bauer était attachée au MIT à Cambridge, où elle a successivement été professeure, puis a dirigé le programme de recherche en arts visuels. Voilà qui va probablement  apporter d'autres pierres au jardin de l'éducation artistique, très fourni (mais aussi menacé) en Angleterre.

Ana Mendieta, Galerie Lelong: d'A.I.R et de feu.

Nanigo Burial, 1976

ST, 1985, bois et poudre à canon

ST, 1984

Alma Silueta en Fuego, photogramme extrait d'un film super 8, 1975

ST, 1980

Sweating Blood, 1973, Super 8 couleur

Voilà. On peut, enfin, voir à Paris ce qu’on a déjà vu, mais de loin, surtout dans les livres, dans les on-dit, ou au détour d’une exposition lointaine: le travail d’ Ana Mendieta, l’une des artistes les plus aimées, les plus respectées de la fin du XXè siècle. Un siècle qu'elle finit fracassée depuis la fenêtre du loft qu’elle partageait avec Carl Andre le 8 septembre 1985 ; elle était née en 1948. Ce saut dans le vide (où traine le soupçon qu'il a été "aidé") n’a rien à voir avec celui d’Yves Klein, comme son travail, pourtant comparable à celui de l'earth art et de Smithson aussi bien qu'à l'actionnisme Viennois, en diverge aussi cependant par des préoccupations « antimilitaristes, environnementales, et féministes » vibrantes d’actualité, comme l’énonce Abigail Solomon-Godeau dans son texte du catalogue, qui revient également sur la richesse du tissu interprétatif (un "palimpseste critique") de l'oeuvre de l'artiste 

La galerie Lelong est aujourd'hui représentante de l'"Estate Mendieta" comme de celui de Nancy Spero, son amie. Y sont présentés: une installation « live » réactivée, sous forme de 47 bougies votives vaudou noires brûlant sur le sol en décrivant un contour, une Silueta (Silhouette); quatre films super 8 numérisés (de 3' chacun, environ) ; des photographies, des dessins, une sculpture; des figures en forme d'ellipses ou de mandorles, de lèvres ou de vulves tournées de 90°et profilées à la verticale, debout, même lorsqu'elles sont couchées en terre.

Chaque travail compose une séquence, même condensée en une seul image, d'autant plus vulnérable qu'elle est de moindre dimension. Comme cette photographie, implacable, qui semble brûlée par son sujet : en plein milieu d'une forêt de ronces, émerge un corps couché, jupe relevée, fesses et jambes maculées (Untitled, Rape Performance, 1973). Ou ces cicatrices, ces grandes lèvres de terre ourlée qui s'inscrivent à même le sol, à la fois comme linceul d'ombre et résultat d'une action vigoureuse menée, souvent grâce à la mise à feu d'un mélange de sucre et de poudre à canon. Mais tout cela a été rendu silencieux, ainsi le sang qui exsude doucement sur le front de l'artiste à partir du sommet de son crâne, de la raie des cheveux jusqu'à atteindre un sourcil, une tempe (Sweating Blood). Et ça recommence. La disparition se prolonge par l'événement d'une apparition, de traces, d'empreintes.

Ces traces témoignent de l’inconstance des catégories: ainsi ce binarisme qui rejeterait d’une part, Mendieta au royaume du rite (sang, feu) ou des mythologies chtoniennes, afro-cubaines ou méso-américaines, lié à un « devenir femme » au sein du féminisme artistique essentialiste en l'opposant, d'autre part, à ces façons de faire héritées des programmes conceptuels et performatifs de l’école d’art façon US (elle passa dix ans au sein de l’Intramural Center for New Performing Arts de l’Université d’Iowa, où passèrent Kaprow, Haacke, Burton, Acconci, Lippard, Benglis, Paik...).

En fait, l’un ne va pas sans l’autre et c’est ce qui rend son travail si précis et précieux. Mendieta pratique un art du « passage », ou plutôt de la résonnance --muette-- entre la tradition performative contemporaine et l'anthropologie, entre l'utopie universaliste et la situation spécifique d'une artiste exilée (Mendieta fut aussi membre de la galerie de femmes A.I.R. et du collectif Heresies). Entre le feu et le feu d'artifice, elle rejoue le fossé de l'entre-deux. Il n'est pas anodin qu'elle ait associé, à Rome où elle vécut deux ans à partir de 1983, la culture latine et sa propre biographie de "latina", rendant également caduque l'idée qu'il y a un vieux monde et un nouveau.

Peintre, Ana Mendieta avait renoncé, en 1980, à la couleur, pour produire des photographies en 100X150 cm  noir et blanc, aux dimensions de l'œuvre dans le paysage. Même si elles n'ont rien du format "Courbet", ces images évacuent à leur façon, le "je" de l'artiste, du moins son "je" d'auteure, d'autorité, laissant, précisément une silueta, une silhouette, la trace d'un corps en partance- qui rejoint ainsi la définition même du dessin, tel qu'en son mythe d'origine. 

Galerie Lelong,13 rue de Téhéran, 75008 Paris. du 8 septembre au 8 octobre, www.galerie-lelong.com

Rosel Zech (1942-2011): inoubliable Veronika Voss (Fassbinder, 1982)