Jeannette Ingberman (1952-2011) : fin de partie pour la créatrice d'Exit Art

Exit Art : Illegal america, Forbidden films, Assembling gender, la contre culture du fanzine à Internet, et "choice 1999" ...

Jeannette Ingberman, qui fut une élève à l'Université Columbia du grand Meyer Schapiro, puis conservatrice à l'ICP (International Center of Photography) avait fondé Exit Art, à New York, en 1982 avec son compagnon Papo Colo. Ce fut un espace interdisciplinaire détonnant dans les années 1980 et 1990, qui peut-être mieux que d'autres, sut refléter ce passage de l'art aux études culturelles à New York; un endroit axé sur la contemporanéité, moins des formes que des "questions et des idées"; et une structure qui a soutenu des premières expos, mais aussi des premières rétrospectives, tout comme des regroupements sur des problèmes politiques, environnementaux, sexuels ; ou encore, faisant agir des artistes, mais également des collectionneurs comme conseillers ou curators. Bref, un lieu militant, sur des procédures souvent militantes, elles aussi.

Avant de s'installer à son adresse du 518 Broadway, Exit Art commença dans un autre espace alternatif, celui de Martha Wilson, Franklin Furnace et avec l'expo Illegal America, en 1982 : on y croisait Acconci et Aragon (Louis), Gunther Brus et Bogomir Ecker, Guerilla Art Action Group (GAAG), Abbie Hoffman, Tehching Hsieh, George Maciunas, Charlotte Moorman, Otto Muehl, the People's Flag Show ou le Real Estate Show- ensemble.

La succession des expositions collectives et des rétrospectives en solo a permis, dans les années 1980, de (re)connaître à plusieurs générations d'artistes à côté desquels le monde de l'art était passé - ainsi Tehching Hsieh, Jimmie Durham, Wodiczko, Nancy Grossman, Adrian Piper, mais aussi David Wojnarowicz, David Hammons Cecilia Vicuna ou Edgar Heap of Birds. Dans les années 90's ce fut au tour d'artistes alors "émergents" comme Shirin Neshat, Fred Tomaselli, Nicole Eisenman, Roxy Paine, Patty Chang, Julie Mehretu, Sue DeBeer, ou Rirkrit Tiravanija, d'y être exposés.

Mais il y a eu également de stridentes expositions collectives, depuis Dirty en 1982. Avec la NY Public Library, un point sur la censure au cinéma; "The social club" en 1987, avec Ida Applebroog, Robert Colescott, Leon Golub, Jerry Kearns, Komar & Melamid, Juan Sanchez, Nancy Spero, ...Keith Sanborn y organisa un festival de films orienté situ et lettristes du côté de Paris et intitulée "malaise dans le modernisme". Fever (1992) inaugurant un nouvel espace, prenait "le pouls"de l'activisme aux USA (et voyagea du Wexner au Vénézuela), tout comme The Subtlety of Subversion/The Continuity of Intervention prit celui du féminisme en 1993 et Assembling Gender, celui des genres et du transgenre. On y avait également vu, avec grand plaisir, cette exposition d'artistes co-choisis par Janine Antoni et Nan Goldin, Sol LeWitt et Brice Marden, Donald Sultan et Carrie Mae Weems, où figuraient notamment AL Steiner, Nicolas Pages et Axelle le Dauphin...En plus, chaque année où presque à partir de 1995, ont été produits des portfolios thématiques d'oeuvres imprimées.

Et puis Exit Art, transporté à Chelsea, fut aussi le lieu où, dans les 2000's, Zdenka Badovinac a organisé, bien avant Ostalgia (en ce moment au New Museum), une première approche de la performance et du corps dans l'histoire artistique de l'Europe de l'Est; où une rétrospective du "Downtown New York" a fait à nouveau la part belle à Richard Foreman et Meredith Monk; chez Exit Art, également a eu lieu une exposition d'art LGBT et queer... A son anniversaire en 2012, il se sera organisé plus de 200 manifestations et environ 2,500 artistes seront passés par Exit Art. Malheureusement, la célébration se fera sans sa créatrice, morte d'une leucémie, à 59 ans.

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Retour à Venise (sa 54è Biennale)

De haut en bas : Sosnowska; Polke; Goldstein; Quaytman; Polke (détail); Wool; Ghirri

Une micro-semaine d'août à Venise et un retour à la 54è Biennale permettent de réviser un petit peu les quelques réflexions, proférées en juin, de hyène meurtrie par un vernissage trop adipeux et luisant pour s’intéresser à la logique d’une exposition ou d’un pavillon : celui d’Irak, par exemple, consacré au thème de l’Eau Blessée; celui de Croatie, où se diffractent en direct, à la fois les auteurs et les spectateurs, où se disputent à la fois l’archive du cinéaste expérimental et le groupe de théâtre, en bordure d’exposition ; celui d’Egypte, tressaillant d’actualité en y tressant l’émotion d’un « ici et ailleurs », où celui qui est à l’écran est déjà mort ; et toujours celui d’Amérique Latine, tout aussi politique que le précédent et peut-être plus virulent…). Parmi les artistes occupant l’un de ces pavillons plus ou moins nationaux, il faudrait à nouveau saluer Dora Garcia, pour sa fixation tentaculaire sur Franco Basaglia et la marginalité psychique, artistique, sociale; Markus Schinwald, représentant l’Autriche, retisse précisément, avec la notion de nation, des liens d’exposition : mais l’exposition, ici, c’est celle d’un « corsetage » de normes, de contraintes, celle des des (bio)pouvoirs, que transmet d’abord l’organisation physique de ses cimaises et la position de ses pièces dans l’architecture de Josef Hoffmann (on reviendra peut-être en parallèle sur l’angularité dans le « Parapavillon » de Monica Sosnowska). Un labyrinthe suspendu par le col laisse les jambes des visiteurs dérouler le défilé de spectateurs acéphales (ci-dessous). Dans les coins ou des interstices sont placés des portraits XIXè retouchés par l’artiste, qui leur a accroché des chaînettes, des mentonnières, des prothèses ou autres instruments de maintien; suspendues, des sculptures en pieds de chaises joints et attachés accentuent la dimension de contrainte corporelle. Enfin deux films, situés dans les "pavillons" d’une friche encore dangereuse par ses trous et ses vides, proposent les exercices physiques, parfois pénibles, parfois légers mais toujours inexorablement répétés, de cinq personnages en quête de cinématographie.

Autre présence digne de salutations distinguées, le pavillon d’Ecosse (ci-dessus) et la farandole chorégraphiée en pastels et odeurs cosmétiques de Karla Black, dans un palais du XVè s. comblé par des accumulations, des traits et des jets de poudre de riz et de pigments en poudre, de papier sucré, de savon et de laque, d’ombre à paupières, de sciure, de polystyrène, de plâtre, cellophane et ruban adhésif. Ces matériaux devenus des blocs de matière sont emballés de façon à évoquer sculpture, installation ou peinture en exposition, et « voltigent entre masse et énergie--pulvérisés, atomisés, empilés, montés en couches, soutenus, crachés sur le sol » tout cela opéré in situ et joyeusement par l’artiste. Briony Fer, dans le catalogue publié pour l'occasion, note comment les travaux de Karla Black littéralisent les métaphores plus "teinturières" ou "parfumières" que picturales, anciennement usitées pour qualifier les oeuvres de Morris Louis ou d'Helen Frankenthaler, mais surtout elle signale combien l'artiste situe du côté du "pourquoi pas?" plutôt que du simple "pourquoi?" l'interrogation critique.

Quoique faisant partie des Illuminazione, l'exposition générale, la prestation de Monica Bonvicini pourrait également être considérée comme un pavillon à soi tout seul, tant ces envolées de marches en miroirs blancs ou noirs, souvent solidaires les unes des autres (ci-dessus), constituent une proposition répondant, de façon solitaire, à la situation de la Biennale. Ne pouvant être ni montés, ni descendus (l'ai-je bien, l'ai-je mal?), ces escaliers sur praticables, surmontés de paquets de tubes fluorescents aveuglants, deviennent aussi une dramatisation de l'enjeu d'une telle exposition. Qu'est-ce qu'une artiste peut faire dans un site pareil, dans une exposition pareille, dans un lieu aussi beau (l'Arsenal)-- mais aussi dans Venise, dans le tourbillon sublime de la peinture Vénitienne? La Biennale devient ainsi le chantier de l'artiste.

Une fois qu’on a dit ça, repartons vers l’accrochage de la Biennale elle même. D’aucuns ont dit : c’est une leçon. Quelle leçon peut donc offrir une exposition d’art contemporain élaborée tous les deux ans et qui se plonge cette fois ci dans le ni-ni, ni thématique, ni politique, ni spectaculaire, ni conceptuelle, ni préparée pour la communication autrement que par la présence, d’ailleurs problématique, de trois grands et bons et beaux tableaux du Tintoret, déplacés, depuis le contexte de leur musée ou leur église dans un cube blanc et « biennaleux » sinon bienheureux ? Le fil conducteur serait donc la lumière avec, non loin de là, l’effet « satori» de l’illumination contre la raison d’une part, et de l’autre « Les Lumières », référence invoquant le dépassement d’un art national et naviguant entre Charybde –universalisme et Scylla-autonomie de l’art.

L’illusion se dénoue d’emblée, reconnaissant la constante plutôt blanche et plutôt Européenne de cet accrochage, alors que Bice Curiger demande, en introduction : « How much competence can curatorial work claim and clarify ? ». La position toute-savante du curator est ailleurs mise en question (dans un autre texte du catalogue par Beat Wyss et Jörg Scheher) : de sujet omniscient, peut-être la curator est-elle (ou il) devenue un sujet supposé savoir ?

En tout cas, une fois qu’on a dit ça— et qu’on l’a ou pas critiqué—on n’a pas commencé à voir, à devenir un sujet supposé voir ce qui opère, envers & contre tout, dans cet accrochage, non en creux, mais en doux. Dans les Giardini par exemple, le glissement progressif s’opère entre Jack Goldstein et Sigmar Polke, deux maîtres (étalons ?) d’un subjectile, qui, comme l’a évoqué Derrida, «se fonde et s'institue dans le mouvement où il devient le support de l'œuvre »(…), comme un «fond sans fond (qui) se retire à l’infini derrière les figures, mais jamais complètement : il y a toujours plus de fond, de la figure vient en plus ».

Sans doute cette dimension à la « consistance de l’entre-deux », comme le dit également Derrida, peut-elle également servir de guide aux travaux subtils et spectraux de Rebecca Quaytman, de Christopher Wool, de Guy de Cointet (associé à Jeanne Natalie Wintsch contemporaine psychiatrisée de Camille Claudel et à Karl holmqvist), de Fishli et Weiss ou même aux photographies de Luigi Ghirri, : celui-là fait ici un grand retour posthume, avec une fantastique série de photos-métalepse des années 1970, foutant une sacrée beigne à toutes celles et ceux qui s’ingénient à gloser, comme LBV, sur docu/fiction.

Qui parle d’accrochage parle aussi d’identité collective de l'exposition: c'est sans doute l'une des raisons de ces "Para-pavillons", déléguant à leurs architectes, des artistes, une responsabilité de présentation chez Oskar Tuazon, par exemple, et surtout chez Monica Sosnowska, qui retrouve dans son décor de tapisserie d'hotel ou de maison hantée par ses angles, deux poids-lours émotionnels : les sensationnelles photos de David Goldblatt, et l'entêtante installation sonore de Haroon Mirza. Le son dans cette Biennale, joue d'ailleurs fortement comme une matière sensible.

Colloque de chiens - Raoul Ruiz (1977) ... à défaut de trouver Un couple (tout à l'envers), 1980, un film palyndrome

Robert Breer (1926-2011): le mouvement contrepoint des histoires

Il y a peu, à la fin de l'an dernier, on avait pu voir à Paris une exposition de Robert Breer dans sa galerie, gb Agency (cf post LBV: http://le-beau-vice.blogspot.com/2010/11/surfaces-vacillantes-et-monde-flottant_21.html) en même temps que se tenait une autre grande exposition du même artiste au CAPC de Bordeaux.

Celui-ci, né à Detroit en 1926, arrivé à Paris grâce à une "GI Bill"à la fin des années 1940, connut et participa aux avant gardes des deux côtés de l'Atlantique (de John Cage à Kubelka). Il pratiqua peinture abstraite et géométrique, passa au film d'animation et fut reconnu comme une figure légendaire du cinéma expérimental, puis du cinétisme (l'exposition Mouvement chez Denise René, qu'il quitta vite) avec ses sculptures en mouvement, formes flottantes ou "mollusques motorisés" et aléatoires devenus parfois, comme à l'exposition the Death of the Audience (organisée à la Secession de Vienne par Pierre Bal-Blanc) des cimaises errantes....Robert Breer fut l'une des figures importantes de l'Experiments in Art and Technology (E.A.T.) et le co-fondateur de Film-makers’ Cooperative à New York.

Chez Robert Breer, tout mouvement produit une histoire, qui se contredit dans le mouvement suivant, la potentialité narrative de chaque trait, chaque boucle, étant sans cesse rejouée dans le présent du passage des images. Cela correspond peut-être au leitmotiv pédagogique articulé par Godard, dont France, tour, détour, deux enfants,en collaboration avec Miéville passe en ce moment sur Ciné-club) et qui commence par : "et maintenant, je crois qu'il faudrait une histoire..."

Une exposition a lieu actuellement au Baltic art center:

http://www.balticmill.com/whatsOn/present/ExhibitionDetail.php?exhibID=153

http://www.balticmill.com/whatsOn/future/ExhibitionDetail.php?exhibID=153

à lire, l'interview récente dans artforum par Michelle Kuo:

http://www.artforum.com/inprint/issue=201009&id=26653&pagenum=1

Mais qu'est-ce que j'ai fait.... Lagarde et La Salle

Vanity Fair afin de célébrer les habillées de l'année a publié cette photo de Christine Lagarde, qui fait immédiatement penser au tableau de Tamara de Lempicka, portraiturant La Duchesse de La Salle, 1925,. En inversant les valeurs blanc et noir c'est assez frappant, non? Petit détail piquant : jusqu'à la date de sa cession au domaine privé, vers 2005, l'ancien hotel de la Salle était occupée par des services du Ministère des Finances.

Mais qu'est-ce que j'ai fait pour mériter....la mode "sister-wife".

De haut en bas : style Prairie ; quelques unes des Church of Jesus Christ of Latter-day Saints sister wives; les trois soeurs épouses de Big Love et, ci-dessous, une réplique mode trouvée sur le Net

Pour celles et ceux restées à Paris ou qui retournent dans la capitale ces jours-ci, voilà une source de déprime supplémentaire : la mode Sister Wife, une info dûment rapportée par Catherine (qui l'a chopée dans Fashion Police) et que LBV souhaiterait partager sans flâner une minute de plus.. Confèrent les vitrines pré-automnales où se déploient de pudiques longues robes ou jupes à fleurs, ces dernières munies de chemisiers boutonnés, dans des couleurs allant de l'imprimé Liberty à des variantes de rose qui s'étalent largement du beige foncé au maronnasse clair. Le tout, rappelant furieusement l'équipement des sister-wives mormonnes (dans la polygamie popularisée par la série de qualité Big Love) ou, variante, la robe de style Prairie et ses smocks.

Dans un an, le retour de la blouse beige (une semaine) et bleue (l'autre semaine) avec noms et prénoms brodés dessus?

Cerith Wyn Evans fait la campagne Marc Jacobs.