LGBT Witz

et plus hilarants encore à :
http://www.happyplace.com/8958/the-most-hilariously-convincing-gay-marriage-signs

Ventes online, ventes en foire, ventes aux enchères, l'avenir des galeries vu par The Artnewspaper

http://www.theartnewspaper.com/articles/Gallery+system+is+structurally+weak/24188
http://www.theartnewspaper.com/articles/The-personal-touch-can-still-pay-off/24259
Deux articles intéressants sur l'avenir (pas très rose) des galeries d'art.

Auxquels on ajoutera, tant qu'à faire:
http://www.theartnewspaper.com/articles/Qatar-revealed-as-the-world-s-biggest-contemporary-art-buyer/24185
Depuis six ans, le Qatar est à l'origine des ventes les plus importantes en matière d'art moderne et contemporain.

En attente de démolition

Kronish House, oeuvre du célèbre architecte Richard Neutra terminée en 1954, pourrait être bientôt rasée. En effet, selon le Los Angeles Times, les derniers acquéreurs, Soda Partners, qui ont mis en vente la maison depuis le 14 avril dernier, auraient commencé le processus visant à la démolition de l'iconique maison de Beverly Hills (un quartier de Los Angeles qui n'a pas de politique de préservation architecturale), jouxtant la résidence de Madonna.
Le fils de l'architecte, Dion Neutra, se démène pour sauver ce projet résidentiel de grande importance, construit pour le promoteur Herbert Kronish et son "épouse anglaise", pour laquelle (raconte Dion Neutra sur son blog http://www.neutra.org/kronish.html), Richard Neutra sortit de son ordinaire : couverture de miroirs pour le plafond du dressing room, emploi de verre décoratif de Carrare pour la salle de bains...
Dion Neutra énumère d'autres destructions: Maslon House (1963) à Rancho Mirage, en 2002; ou en
1972, la Von Sternberg House de 1936, maison d'Ayn Rand...La restauration de cette maison là, si elle échappait aux pelleteuses, coûterait 15 M$. Une autre solution envisagée : transporter la maison Kronish sur le campus de l'université UCLA, qui abrite les archives de la firme architecturale.

Le beau witz de la semaine (2)

Arrête de marcher sur ma traine

Fourmi, Fourmi... (suite et fin). 1977.

A l'école des Fourmis (hommage à Zouc)

© Raphaël Fournier/Fedephoto

Au Palais de Tokyo, l'installation de Robin Meier et Ali Momeni, tous deux musiciens, ajoute un chapitre muséographique au livre de la grande fascination humaine pour les toutes petites fourmis -- on pense à la Vie des Fourmis qu'écrivit Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck en 1930 et surtout à The Author of Acacia Seeds and other Extracts from the Journal of the Association of Therolinguistics, d'Ursula Le Guin (1974), extraordinaire tentative de décryptage au style savant des différents dialectes-fourmi laissés sur graines d'acacia, dont LBV se délecte désormais régulièrement de la lecture (thanks to Maria Fusco). 
Une sorte de piscine gonflable blanche a été posée sur le sol de "L'Alcôve" et reliée par un étroit corridor en plexiglas transparent à trois champignonnières servant, en l'occurrence, de foumilières, avec leur dédale de galeries et de chambres chaudes et humides. La reine, sans laquelle aucune activité des fourmis n'est possible, doit résider là dedans. On ne la voit pas. Mais elle vient du Brésil, ce qui nous la rend immédiatement sympathique. 
C'est grâce à elle que grossit au P de T le contingent des pensionnaires, dont la chorégraphie laborieuse est l'objet de l'exposition, stimulée par des odeurs et des couleurs (c'est l'apport des artistes). Venues du laboratoire d'éthologie expérimentale de Paris 13, ces fourmis "Atta" d'Amazonie,  se reconnaissent à leur spécialité "coupe-feuilles": leurs mandibules ont en effet le pouvoir de trancher, à la manière de cisailles, les feuilles les plus coriaces de certaines plantes.  
Elles s'affairent chacune. On en voit franchir, en colonnes serrées, le couloir qui les sépare de leur lieu de travail, cette circonférence blanche où, sur des sortes de pales, sont disposés comme des offrandes  à leur disposition: fleurs, branches et aussi parfois des "leurres", par exemple un livre. La fourmi, quand elle ne va pas à l'école (Zouc, 1977) ne semble pas très disposée à la lecture: ces pales là sont désertées. Elles ont compris, se sont passées l'information (phéromones aidant). Sur les autres, au contraire, ça boume. On les voit se charger de matières qui semblent beaucoup trop énormes à leur échelle, parfois transportées en communauté, au risque du déséquilibre.  Mais les fourmis sont très musclées. L'expérience d'ethologie en direct virerait elle au drame? Le titre The Tragedy of the Commons emprunte son nom à l'article éponyme de Garrett Hardin paru en 1968 décrivant la façon dont une ressource limitée pour laquelle la demande est forte mène inévitablement à la surexploitation de cette ressource et finalement à sa disparition. La théatralité est ici vraisemblablement augmentée dans la scénographie de l'installation, avec, d'une part, le son amplifié de la stridulation, du chant crissant des fourmis; tout comme les images, transmises en direct sur des écrans de contrôle, procèdent d'une sélection et d'une amplification, celles-là par gros plan. Par ce biais s'opère, en même temps que l'observation de la fourmillère et parallèlement au point de vue qu'on a d'en haut, un changement d'échelle rendant sensible à ce que les fourmis font, à leurs conditions de travail, en quelque sorte.  

ménage sans ménagements à Culture-France...Oups! à France-Culture.

A peine se réjouit-on du départ d'Alexandre Adler et de la réduction drastique à l'hebdo de la chronique quotidienne d'Alain-Gérard Slama, que de fraîches nouvelles tombent comme des mouches à propos de la grille de rentrée (électorale) de France-Culture, sous l'exercice premier de l'ex-patron de Culture-France, OPDA (Olivier Poivre d'Arvor), auteur, on ne rêve pas, de La Capitulation Culturelle (sic)
Ces nouvelles sont, en cette dernière semaine avant programmes d'été, annoncées par les personnes concernés; toujours sympa d'avoir à annoncer son licenciement, n'est-ce pas Flore Vasseur, n'est-ce pas Elisabeth Couturier? -- On apprend également la fin des émissions de Francesca Isidori (qui aurait été traitée par OPDA de "producteur faible" à sacrifier "pour laisser la place à quatre ou cinq nouveaux", selon le Nouvel Obs du 14 juillet) et de Joseph Macé-Scarron, le départ de Marc Kravetz. En tout, 18 producteurs/trices auraient été sacqués.
Tout cela pour mettre à l'antenne... Frédéric Taddéi et, dit-on, Mazarine Pingeot.
Quel talent!

PS: une lettre de soutien à Francesca Isidori sur le site de la Maison des écrivains et de la littérature
http://www.m-e-l.fr/expression-libre-petitions-detail.php?id=11

Le beau Witz (de la semaine)

Zut! un accroc! Ma robe a pété
Grattage doré? Toute la question de la surface est ici posée

Le Petit Palais rate Charlotte Perriand.

 

L’affiche a de quoi allécher, qui montre de dos Charlotte Perriand (1903-1999) jeune, torse nu et rang de perles au cou, saluer la montagne en brandissant deux gants "techniques" comme des haltères, chacun au bout d'un bras. La proposition initiale, faire de ses photographies  les « guides » de ses meubles et de ses projets d’architecture peut également intriguer. Mais la vision devant le Grand Palais de la construction érigée post-mortem du Refuge Tonneau, destiné à la montagne, qu’elle conçut avec Pierre Jeanneret, a de quoi commencer à faire douter, car l’un va à l’autre comme des chaussettes à une langouste. Ce parti du « désassorti » entre Petit Palais et oeuvres de l'architecte conduit, d’ailleurs, une grande, bien trop grande partie de l’exposition Perriand: plantant ses meubles au beau milieu des galeries de mobilier du XVIIIè siècle, par exemple, en les accompagnant de citations sur monolithes oranges. Se réalise, ainsi, la prescription absurde de réaliser l’union de deux formes d’art qui s’abhorrent.  N'est-ce pas, précisément, contre l'architecture de ces bâtiments d'exposition 1900 que Corbu et son cercle s'érigeaient?

La même logique par l’absurde règne aussi dans les autres galeries du rez-de-chaussée du Petit Palais. Par exemple, en disposant les photomontages et dispositifs de propagande pour le Front Populaire, qu’elle fabriqua avec des photos d'Eli Lotar (La Grande Misère de Paris, pour la salle de l’habitation du Salon des arts ménagers de 1936, les panneaux du Pavillon du ministère de l’Agriculture à l’Exposition internationale de 1937) en plein dans la salle de peinture et de sculpture du XIXè siècle du musée ; sans explications.

Voilà déjà un morceau de la démonstration chiffonnée : celui de la part du photomontage dans le travail de Charlotte Perriand ou, réciproquement, la part "éditrice" du travail de Perriand dans une évaluation du photomontage... Mais au sous-sol, où l’exposition est supposée débuter et asseoir ses bases, c'est à dire s'intéresser à la fonction de la photographie chez Perriand, la muséographie fonctionne à peine mieux. Associant plusieurs registres sans aucune explication, elle joue, cette fois de ressemblances, d'inspirations, entre les « objets » de la  photographie et les choses fabriquées. Ainsi les éléments mobiliers exposés, d'ailleurs absolument magnifiques --les bibliothèques, chaises longues, les tables...--, sont "bombardés" sans chronologie dans un paysage photographique mélangeant les niveaux, les sources -les images d’agence, les propres images de Perriand, les images d'elle par ses amis-- et se produisent sous plusieurs formes: de la photo tradi encadrée au « panneau décoratif photographique" en passant par les épreuves ou contacts destinés à la publication. 

Deux sections principales tentent d'organiser la compréhension: l'une associée au culte de l'objet "brut", trouvé dans la nature,  dont sont ici montré quelques specimens, que Perriand photographie et que Léger intreprète en peinture, pour livrer les clefs de la "forme libre" prise par, notamment, ses tables de bois. L'autre propose ses photos de montagne façon "panneaux SNCF" sans démêler s'il s'agit avec elles d'un modèle de vie (et d'émancipation sociale) ou d'un modèle pour l'archi-après Viollet-Le-Duc ou Bruno Taut par exemple... Le "Passage de l'Image" dans le rapport à la nature de l'architecture ou du design moderniste de Perriand mérite mieux. 

La maculée conception : Henrik Olesen au musée d'art contemporain de Bâle

Henrik Olesen, Museum für Gegenwartskunst basel, Jusqu'au 11 septembre 2011

Certes, l’histoire d’Alan Turing est connue : l’inventeur génial du langage binaire de l’ordinateur, le serviteur zélé de la Couronne britannique employé, pendant la guerre, à décrypter les codes chiffrés ennemis, fut condamné par la justice anglaise qui l’arrêta en tant qu’homosexuel, à choisir sa peine. Mais ce n’était pas par choix qu’un traitement à base d’œstrogènes transforma son corps. Turing se suicida comme un admirateur «camp» de Blanche-Neige (un pléonasme !), ingérant un morceau de pomme empoisonnée au cyanide. Ce qu’Henrik Olesen, cependant, montre et répète à l’envi dans How do I make myself a Body, 2008-2010, une série multiple et disséminée de pièces répétées et différentes à chaque fois (de la fiche à la carte à l’insert au flyer à l’objet…) c’est combien le genre et la sexualité ont compté dans l’expérience inaugurale de Turing en 1936 (la « machine Turing » : le « modèle théorique d’une machine qui allait constituer la base de toute l’informatique de l’après-guerre »), ou plutôt dans sa théorisation de 1950 (avec la cavalcade de réfutations auxquelles elle a donné lieu, à propos desquelles Olesen pourrait bien avoir, à son tour, montré l’hétérosexisme).

Pour tester l’intelligence artificielle, Turing s’est inspiré d’un jeu d’imitation dans lequel un homme et une femme vont dans des pièces séparées et où un « juge » tente de discuter par écrit avec les deux protagonistes, lesquels essayent de convaincre le « juge » de leur identité masculine. Qui fait l’homme ? Turing propose de remplacer ces deux personnes anonymes -mais différenciées dans leur genre—par une machine et un humain : au sortir de la conversation, si le « juge » est incapable de trancher entre les deux, alors la machine a passé le test et peut être considérée comme intelligente.

C’est pour cela que Turing devient, chez Olesen, à la fois un personnage «humain, trop humain » et une figure d’utopie ; quelqu’un qui perd son corps et quelqu’un qui fabrique un corps potentiel, un corps cyborg ; quelqu’un qui décompose et qui compose, qui fabrique et réfléchit. Empruntant, manipulant, copiant et recopiant les images, celles de Turing, de son visage, de ses schémas, comme celles des machines produire de la rime (Mallarmé), de la peinture (Picabia), de l’écriture et du secret (Underwood de Marcel Duchamp, l’Enigme d’Isidore Ducasse de Man Ray, ici d’ailleurs flanquée d’une réplique Apple), Olesen ouvre son exposition avec le vaste mécano des appareils --caméra numérique, imprimante, ordinateur, portable-- démontés, opérés, décomposés, tous leurs éléments jusqu’au moindre fragment rassemblés et placés sur une « planche », souvent transparente, accrochée au mur ou suspendue (I Do not Go to Work today. I Don’t think I Go Tomorrow/Machine-Assemblage I-II, 2010).

L'entrée de l'exposition

De la planche

au bois...

Il y a la planche ; et il y a le bois. Comme si l’une des opérations principales qu’engageait l’exposition d’Olesen consistait à « dégrossir, dit-elle. », pour paraphraser MD sans souscrire complètement à son titre, à elle --Détruire, dit-elle.-- tant ce mot contient de capacités positives (cf. le texte de Blanchot en 1971). Dégrossir, c’est plutôt commencer à s’attaquer à une question, l’entamer, tant la problématique est vaste. N’est-ce pas ici de toute l’institution hétérosexiste dont il s’agit d’éveiller la conscience ? Sans oublier celle du musée d’art contemporain, poussé dans ses retranchements ou ses recoins ? Littéralement : cf. ce coin de salle qu’Olesen a moulé et qui repose sur le sol; les traces du moulage étant très visibles sur la chose comme sur la cimaise, munies toutes deux de la Vaseline qui a permis de les extraire l’une de l’autre, ainsi que des diverses traces processuelles restant au mur. 

La graisse, l’élément supposément biographique dans l’œuvre de Joseph Beuys, mute ici en lubrifiant, dans une évaluation corporelle de la relation entre le mur du musée et de la forme qui s’y inscrit, invoquant d’autres métaphores, d'autres métonymies, d'autres rhétoriques pour les images.

Dans chacun des deux étages du vaste musée d’Art contemporain de Bâle, où est installée l’exposition d’Henrik Olesen, contrastent ou cohabitent ainsi (parfois dans la même pièce) une masse de références, d’informations détaillées et des fabrications plus stridentes d’objets ou d’images, remettant concrètement en cause l’histoire et la société straight. Y compris celle des artistes : ainsi Vito Acconci, Robert Morris, Sol LeWitt en prennent pour leur grade : comme l’histoire de l’art, qui les a identifiés et reconnus, de la même façon qu’elle a construit et publié ses données historiques, en escamotant tous matériaux intéressant directement les études gays et lesbiennes- c’est l’hypothèse, à partir de laquelle Olesen, proteste et ébauche. Les structures géométriques élémentaires de Sol LeWitt, gauchies par ses soins, sont des assemblages de bois vulnérables, rafistolées par du Tricosteril. Les situations dans lesquelles Vito Acconci performe ses tentatives d’adaptation (3 adaptations studies 1970) sont rendues à leur (hétéro)normativité. 

« History is straight+biology is straight+laws are straight+schools are straight+TV is straight+authorities are straight+VITO ACCONCI is straight, ETC. ». 

On rejoint aussi le travail de Douglas Crimp (cf post LBV sur Mixed Use Manhattan) lorsqu’Olesen cite Acconci --dans cette action de 1971 où, sur le Pier 18 de Manhattan, il déclare attendre une rencontre nocturne-- et lui confronte la cartographie scandaleusement homosexuelle de la drague (Sex(In Public)). Mais ce n’est pas seulement la culture hétéro de la petite ou grande famille artistique de l’art conceptuel qui se trouve ici interpellée. Il y a aussi, surtout, les corps de la fabrique hétérosexuelle.

Ainsi l’opéra-installation Mr Couteau et Madame Fourchette, en d’autres termes, Papa et Maman. Loin, très loin les uns des autres, de maigres morceaux de bois de charpente, surmontés, d’une pomme de terre ou d’un pot de confitures entamé en constituent les portraits. Moins un. L’enfant, « il n’est pas là. Il n’est qu’un angle. Un angle à venir. Et il n’y a pas d’angle. Et pourtant, c’est précisément ce monde de Papa+Maman, qui doit s’en aller, c’est dans ce monde, tranché en deux dans un état de désunion constante, aussi dans une demande d’unification constante… autour duquel tourne tout le système de ce monde nourri, de façon maligne, par l’organisation la plus sombre » (H.O. 2009). Comment se faire un corps ? Ou plutôt : « faites-le ». Olesen, ici rejoint Fabrice Hyber.

D’une salle à l’autre, le vide (muni d’une seule chaussure d’homme noire portant à l’intérieur une étiquette : « Authority » ; ou d’une chaussette qui traîne…) entraîne le plein. Un, plusieurs corps sont passés par là et dérivent, comme en témoigne la dérivation situ-queer de Robert Morris (Box with the Sound of its Own Making), où les bandes magnétiques du bruit de la fabrication de l’exposition sont jetées dans une boîte de pompes Adidas. Restent, sous forme de panneaux, des données intéressant l’histoire de l’homosexualité et son actualité, présentés publiquement—c’est à dire publicisés, exposés. Une salle conceptuelle, titrée « Manque d’information » (Lack of Information (2001) contient une compilation de fiches et de statistiques décrivant l’état actuel des discriminations quant à l’orientation sexuelle dans le monde. Un couloir égrène la répétition presque à l’infini des portraits format carte d’identité de Matthew Shepard et de ses assassins homophobes, tout aussi jeunes et condamnés (du moins pour l’un) à perpétuité. Ils sont flanqués d’une collection de stickers gays et lesbiens d’ailleurs remarquables (Lesbiennes au dessus de 40 ans ; Gay Uganda ; Sehakta lesbiennes musulmanes…).

A l’étage, l’information concerne non seulement des données statistiques mais les matériaux même de l’installation, exposée avec toutes ses phases de développement, c’est à dire aussi la collecte, le montage, la composition, la préservation, les restes, comme pour mieux démonter la fixation hétérosexuelle à une seule phrase d’exposition. L’Anthologie de l’Amour Sublime (2003) ainsi reliée à sa préparation et pas seulement à son moment objectal, compose à partir des collages d’Une Semaine de Bonté et de la Femme 100 Têtes et avec le refoulé homosexuel de ces travaux d’Ernst, comme du surréalisme en général La fabrique d’un corpus de planches alternatives rebat les cartes de ce refoulé, lui-même offert à la vue par des scènes  de domination et de domptage social inséré dans les collages, où s’invitent et s’ébattent quelques-uns des plus stéréotypiques fantasmes homosexuels, empruntés à des magazines ou à Tom of Finland. Mais la contribution d’Olesen peut aussi prendre la voie de l’essai d’histoire de l’art (un flyer de 16 pages, distribué dans l’exposition, ayant pour titre : Sex (in Public)) et consacré à la "culture Molly") ; ou bien du film expérimental (hilarant The Evil Fairie en hommage à George Landow, fait en collaboration avec Judith Hopf, où apparaît le personnage récurrent de Gerry Bibby) ; ou encore, d’une succession d’inserts graphiques et pamphlétaires dans le Daily Mail ; ou aussi, d’une branche verticale exhibée avec son tuteur, sous le titre : L’orthopédie, ou l’art de prévenir et de corriger les difformités du corps chez l’enfant, 1749-2000. Pourtant la branche se tord, s’évade.

Car, comme le signale Arianne Müller dans le catalogue, « Tout, aussi, pourrait être différent. Est-ce que ce n’est pas exactement ce que fait l’art ? Oui, mais alors quoi ? ». Elle poursuit : « … dans chacune des expositions d’Henrik Olesen, se montre précisément la pensée qu’il serait si simple, si excitant, de tout concevoir différemment à chaque fois. Tout, c’est à dire : la forme de présentation, l’image, le langage ou l’utilisation du langage, la façon dont quelque chose occupe l’espace…. »

C’est cela, qui effectivement est si excitant dans l’exposition d’Olesen au musée d'art contemporain bâlois. On y voit la franchise de ses désacralisations qui entament jusqu’à la matière même, et parfois jusqu’à l’os d'une supposée neutralité de l’espace et de la sociabilité artistiques. En bon Warnerien (Michael Warner, celui de Trouble with Normal et de Public and Counterpublics), Olesen entretient le feu d'artifice des possibilités qu'offriraient ou qu'offriront au futur, la cartographie des relations, des intimités, des affects  refusés ou rejetés par la culture hétérosexuelle, pour " une manière de faire des mondes, où "monde", comme "public", diffèrent de la communité ou du groupe, car ces deux notions incluent nécessairement plus de gens qui peuvent être identifiés, plus d'espaces qui peuvent être cartographiés, plus de façons de ressentir qui peuvent être apprises plutôt qu'expérimentées comme un droit de naissance" (Warner, 2005).  Entamant le produit fini de l'exposition, Olesen dégrossit l'idée même que ça pourrait être autrement.