Gertrude et Alice, Claude et Marcel, Lucy et Suzanne (et une nouvelle rubrique : Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça? ))

L'annonce de la future méga-exposition Grand-Palais-énne consacrée aux Stein, à partir du 5 octobre, apporte d'emblée un élément de stupéfaction et de rage. On y voit en effet, quatre personnages interpellés: Gertrude, Leo, Michael et l'épouse de celui-ci, Sarah.
D'Alice B. Tocklas, l'épouse de Gertrude Stein, il n'est d'abord fait nulle mention dans les 7 premières sections de l'exposition, non plus que de la vie commune des deux femmes à Paris qui n'apparait qu'en 8è section, sous le titre "Gertrude Stein, entre aura et narcissisme" (sic!) pour immédiatement disparaître après. La présence d'Alice est donc éludée, édulcorée. Sa personne, et le rôle qu'elle a joué dans la vie et la construction du personnage de Gertrude, dans le fameux salon de la Rue de Fleurus à Paris, dans la collection, dans leurs relations artistiques voire dans l'oeuvre littéraire de Stein semble donc, au vu de cette annonce d'exposition, beaucoup moins important que celui des frères de l'artiste ou n'importe quoi d'autre d'ailleurs, y compris peut -être de la météo des plages voire d'un d'un pet de Picasso.
C'est un peu ce genre de problème que pose l'exposition, magnifique d'ailleurs de Claude Cahun au Jeu de Paume. Et cela, alors que le "scholarship" récent sur cette artiste (qui n'est qu'un nom d'artiste) met en valeur le "jeu à deux", la collaboration ou plus encore, la fabrication d'une"fonction de co-auteur", la question de l'auteur collectif liant Claude Cahun et Marcel Moore: deux noms d'emprunt, transgenre, pour deux femmes, Lucy Schwob et Suzanne Malherbe qui vécurent ensemble à partir de 1917 jusqu'à la mort de l'une, Lucy en 1954 puis de l'autre Suzanne en 1972 ; elles sont d'ailleurs enterrées ensemble à Jersey.
On peut toujours nier l'homosexualité de l'une ou de l'autre (la chronologie du catalogue est d'ailleurs relativement ambigüe à ce sujet). Mais la chose est récurrente. Lorsqu'il s'agit de deux femmes, ça n'est jamais "prouvé", jamais assez... Contrairement à deux hommes pour lesquels la question des "preuves" ne se poserait jamais s'il était dit qu'ils vivaient ensemble pendant cinquante ans, l'interrogation est, et reste peut-être toujours, l'égarement du narrateur de la Recherche: mais qu'est-ce qu'elles font? . L'homosexualité féminine ne semble relever que d'un acte sexuel avéré.
Pourtant Claude Cahun et Marcel Moore (qui n'ont pas dédaigné d'entrer en relation avec les milieux et les mythologies lesbiennes, une partie également éludée de l'enquête),  n'ont cessé d'accumuler les preuves de leur relation, si l'on veut bien regarder tout ce qui se joue dans la polymporphie d'un " je impliqué dans une transformation ( ("I'm in training don't kiss me", inscription sur un pull, 1927), qui s’effectue sous le regard de l'autre et dans le retour permanent d'un regard, voire parfois d'interjections "I O U" (I owe You...) parlantes.. .Certains autoportraits "de" Claude Cahun portent discrètement l'ombre ou le reflet du visage de Suzanne, d'autres sont faits pour se dédoubler, quant à certaines images, où la silhouette plus butch de Suzanne intervient, elles sont tout simplement évidentes. Le texte de Tirza T. Latimer dans le catalogue, consacrant la fascination de CC pour la voix des "masculinités dissidentes" homosexuelles, ainsi que pour leur "couverture"  néo-grecque, enfonce aussi le clou.
Pourtant, tout cela est ici, dans l'exposition actuelle de Claude Cahun (co-commissaires, François Leperlier et Juan Vicente Aliaga) limité à une seule cimaise thématique intitulée "Entre Nous" dont on l'espère qu'elle ne le demeurera pas complètement...
En revanche, le reste de l'exposition serait donc tout entier du "Cahun" : les photographies, les dessins, très rares, et les manuscrits exposés appuient cette interprétation, dans une chronologie correspondant à la biographie de Lucy Schwob, et une série de sections thématiques décidées à accentuer l'unité et la diversité d'une oeuvre. L'hypothèse de François Leperlier, en effet, est que la pratique photographique rejoint le processus d'écriture même et qu'ils sont mobilisés autour du thème de la représentation et de l'image de soi, fascinés par ses métamorphoses, quitte à les provoquer constamment . Depuis les premiers autoportraits, ce soi avance masqué et surtout mis en scène, comme les objets, comme les figures ou même les paysages. Les genres, ici, fonctionnent ainsi comme une théorie de masques : la thématique "métamorphoses de l'identité et subversion des genres" revient trois fois dans l'exposition, divertie par les séries d'images d'objets périssables, composés pour la photographie, comme par les engagements poétiques et politiques: ceux de quelqu'un ou plutôt quelque-une qui a eu (qui ont eu) "tout bon": luttant aux côtés de Contre Attaque, luttant contre le racisme, pour la liberté d'expression et des moeurs, contre les superstitions et aussi, contre le nazisme, s'engageant en résistance à la fois graphique et physique...qui mènera Lucy Schwob et Suzanne Malherbe jusqu'à la condamnation à mort par l'occupant nazi (et la perquisition multiple de leur maison, entraînant la perte de nombre de photographies et de documents, jugés, alors "dégoûtants"...)
L'exposition, outre ses tirages super beaux, qui ne voyageront probablement plus, propose ainsi sa logique d'autonomie de "l'oeuvre-vie" et on est particulièrement saisi, touché par la beauté d'une dernière séquence photographique intitulée le Chemin des Chats, vers 1949. Le personnage Cahun dépourvue des maquillages et cheveux courts expérimentaux, pieds nus sur un rempart, tient un gros chat en laisse, qui la mène, au détour de légendes, comme une aveugle guidant l'aveugle. Louise Bourgeois : the blind leading the blind. Mais ici, quelque chose comme le début d'un "art narratif" ou d'une action s'incarne avec ce corps qui, d'image en image, se dévisage:  la  matérialité corporelle remplaçant la "performance photographique"d'avant-guerre. Ici, peut-être, le personnage a fait place à la personne. Ce qui ne l'empêche nullement de jouer ailleurs que sur le terrain du vrai et du faux, sur le terrain d'un datif, d'une autre, celle qui "tant que tu vis pour deux, j'ai cet air dégagé".


PS: “We are surrounded by homosexuals; they do all the good things in the arts". Pour une autre option, cf. http://www.thecjm.org/index.phpoption=com_ccevents&scope=exbt&task=detail&oid=9

Au Jeu de Paume, Santu Mofokeng impressionne.

De haut en bas: Buddhist Retreat near Ixopo, 2003;  Near Maponya´s Discount Store, Soweto, ca 1986 ;  Winter in Tembisa,1989; Ballito Beach after the flood in 2007, Durban; Sangoma Cleansing Ritual at Klipreivier, Soweto 2004;  Eyes Wide Shut, Motouleng Cave, Clarens, Free State 2004

Deux expositions tranchent, véritablement, avec la médiocrité muséale ambiante (même Redon, au Grand Palais, arrive à être chiant) . Et tant mieux, elles sont au Jeu de Paume, ce qui permet de faire deux en un- même si LBV énoncera quelques réserves quant à l’une. 

D'abord, au premier étage, Santu Mofokeng, né à Soweto, Afrique du Sud, en 1956. L’exposition, magistralement orchestrée, évoque des usages de la photographie venus du militantisme, où l’on retrouve, comme par exemple chez notre amie Zoe Leonard, une façon de donner à voir l’ambiguité et aussi une façon d’en transposer les cicatrices sur l’empreinte ou l’épreuve photographique, ses valeurs, presque son timbre, son "grain de la voix" : qu’est-ce qui cloche ? Pourquoi dit-on que c’est beau ? De quoi ces vues sont elles l’effet ? Qu’est-ce qui, dans cette végétation pastorale, reflète la destruction ? Qu'est-ce qu'un espace public et pour qui? Et ainsi, dans cette indexation, d’entraîner l’image au sein d’une chaîne de significations.  

Ainsi Santu Mofokeng représente l’épidémie du sida en Afrique du Sud par ces vues des champs, de terres agricoles balayées pour installer des tombes et des cimetières. Implacable. Ou son effet sur une famille, ramenée à une fratrie de trois garçons orphelins, reprenant tant bien que mal les rôles et les genres du triangle traditionnel. Et pas. A quoi le voit-on? Simplement, peut-être, aux signes d'occupation de la maison, où des cd pendent comme des lustres de verre, où les posters mais aussi les graffitis servent de décoration, qui n'est pas limitée ici à la chambre adolescente.

Mofokeng, qui vit à Soweto, a participé à l’agence photographique Afrapix, de David Goldblatt, il a travaillé au laboratoire puis comme chercheur à l’Institute of Advanced Studies de Soweto, et pour le journal The Nation. D’un côté de l’exposition, ça commence par le noir bouché des photos du Train Church, le gospel prêché dans les trains du matin et du soir, de l’aller et du retour, dans la flaque ténébreuse de fatigue et d’exaltation, de secret et d’ombres envahissantes de l’épreuve photographique. Dans la même salle, ces énormes panneaux d'affichage, qui ont tant fasciné les photographes blancs de la modernité urbaine trouvent ici leur contrechamp cruel. 

On découvre peu à peu les façons dont l’artiste, réfléchissant toujours sur les usages photographiques, se détache, comme il dit « de l’idéologie » qui selon lui oeuvre à la fois au sein des tendances conservatrice ou radicale dans l’image documentaire : cette prise de distance éclate dans ce qu’il appelle ses « essais photographiques », où la  photo devient forme de pensée, de réflexion, interrogeant ce qui fait –ce qui pose- question dans le paysage, un terme, une notion, un concept à prendre dans tous les sens (Santu : « My use of the word lansdscape is arbitrary at best. I have stretched the use tu its fullest in order to invoque literal, colloquial, psychological, philosophical, mystical, metaphysical and metonymic meanings and applications ») . Y compris au premier niveau, celui de la terre et comment elle se marque, inexorablement. Qu’est-ce qu’un paysage « marqué » par le rituel, la religion, la propriété, la négociation; qu’est-ce qu’un paysage démarqué des autres, pour faire place à la commémoration, qu’est-ce qu’une « terre sainte », etc. ? Santu Mofokeng va à Auschwitz et dans la photographie du KZ1, il y a, pour une fois et une seule, son reflet photographié dans la prise de vue. 

Les caves Mantsopa servent de terrain à l’essai Chasing Shadows, rassemblant diverses congrégations, divers rituels. Santu dit que ça lui permet de (se) demander comment le boom religieux, vers 1976, a pu jouer un rôle dans la paix sociale, empêchant l’Apartheid d’exploser ; le rôle politique du sacré devient ainsi un enjeu dans l’image. Mais il s’agit aussi de sa spiritualité, c'est à dire de quelque chose qu'il ne veut pas voir.  Un personnage, en gros plan, « Eyes Wide Shut » va aller jusqu’à la limite et la tester. Il rend alors possible de se relier par l’image aux gens, aux animaux, aux lumières et aux loupiottes, les yeux grands fermés.

Un autre de ses essais photographiques post-Apartheid concerne le changement climatique. Santu Mofokeng n'est pas Al Gore, il ne cherche pas à sauver la planète mais son image des lieux se trouve imbibée des traces de la pollution ambiante : les déchets toxiques dus à la fermeture des mines, ceux qui sont dus à la réouverture des mines, l'amiante ravageuse, les cultures de sel inondées et les surfaces désertiques, les eaux usées, les brouillards de poussière, l'enchaînement fatal d'un désastre écologique à un autre, "où les corps humains et géographiques souffrent chacun d'une lente attaque toxique" Patricia Hayes in Catalogue. D'où l'usage de la couleur dans ses photographies récentes, pour signifier sur l'image la corruption des rochers rougis de rouille et de l'eau blanchie de merdes qui tuent lentement. Parfois, sur les photographies récente, des nuages, des coulures, des nappes d'orange ou de blanc sale abstraient toute figuration autre que celle de l'état du paysage.

Ce qui est extraordinaire chez Santu Mofokeng, c'est que cet état présent (=futur) des choses s'inscrit en photographie, qui devient ainsi un index, non au sens où l'entendait Rosalind Krauss, mais au sens où sa chair, sa matière même, son format, son exposition, son émulsion, son tirage....s'empreint et fait impression, transformant ses effets en affects.

 

Tate Modern, 6 juin, CAC, Community Action Center...

A.K. Burns and A.L. Steiner:

Community Action Center

Monday 6 June 2011, 7pm

Tate Modern, London

This screening presents the UK debut of Community Action Center (2010, 69 minutes), a sociosexual video by A.K. Burns and A.L. Steiner that explores sexuality through a vibrant, intergenerational community built on collaboration, friendship, sex and art. Drawing on artistic precedents from Jack Smith, Carolee Schneemann, Barbara Hammer, Paul McCarthy and Ana Mendieta to groundbreaking 1970s experiments in pornography by James Bidgood, Fred Halsted, Joe Gage and Wakefield Poole, the video is a political adventure that investigates the hidden iconography of the queer underground. It exposes, unsettles and explores the limits and accepted paradigms of feminism, collectivism, pornography and sexual identity.

‘The video plunders queer theory, third-wave feminism, lesbian separatism, and gay-male Crisco Disco lucubrations, offering not a reconciliation of their differences but rather a site for their promiscuous entanglements. It’s porn with an agenda… ‘It is an action movie,’ the artists add, winkingly. And in this sense it is meant to turn you on, to spark contagious identifications and disidentifications that might extend the reach of this roving ‘center’... It is this optimistic engagement with the possibilities for sexual reorientation that makes CAC both art and something wilder.’ (David Velasco, Artforum)

The video is set to a soundtrack of music by Chicks on Speed, Effi Briest, Electrelane, K8 Hardy, Lesbians on Ecstasy, Light Asylum, MEN, Motherland, NGUZUNGUZU, I.U.D. (Lizzi Bougatsos & Sadie Laska), Kinski and Thee Majesty (Genesis P-Orridge), with original compositions by Justin Bond, Nick Hallett & Sam Greenleaf Miller, Ashland Mines & Wu Tsang, Sergei Tcherepnin and Tri-State Area.

The screening will be followed by a conversation with A.K. Burns, A.L. Steiner, artist K8 Hardy and critic Elisabeth Lebovici.

A.K. Burns is an interdisciplinary artist and compulsive collaborator who lives and works in Brooklyn, NY. Burns uses sculpture, video, drawing and social actions to transverse the perverse poetry of sexuality, power and language. Burns has been a frequent contributor and active member of both LTTR and Ridykeulous. She is a founding member of the artists activist group W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy). Burns is co-editor of the annual trans-feminist journal, Randy, with Sophie Mörner at Capricious Publishing. She received her MFA from Bard College, Milton Avery Graduate School of the Arts. Her work has show internationally and can be found in the The Judith Rothschild Contemporary Drawings Collection at MoMA, New York.

A.L. Steiner uses constructions of photography, video, installation, collage, collaboration, performance and curatorial work as seductive tropes channeled through the sensibility of a cynical queer eco-feminist androgyne. She is a collective member of Chicks on Speed, co-curator of the project Ridykeulous, founding member of W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) and collaborates with numerous visual and performing artists. Her work has been recently featured at P.S.1./MoMA and The New Museum (New York), San Francisco Museum of Modern Art (California), Sofia City Art Gallery (Bulgaria) and upcoming at the Zachęta National Gallery of Art (Poland) and ICA/Boston (Massachusetts). She is visiting faculty at University ofCalifornia, Los Angeles and University of Southern California, and is represented by Taxter & Spengemann.

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Leonora Carrington (1917-2011)

 

Certes, le nom de Leonora Carrington, morte contre toute attente à 94 ans (on la croyait invincible) circule toujours en lien avec le double épithète de femme et surréaliste. Mais la rebellion de Carrington a très vite pris un cours beaucoup plus féministe que surréaliste, qui la vit d'ailleurs fonder, avec ses camarades le Mouvement de Libération des Femmes à Mexico dès le début des années 1970.

Contre son enfance et sa famille du Lancashire (Angleterre), Leonora Carrington avait trouvé la peinture, découverte lors d'un séjour à Florence. Etudiante à Londres à la Chelsea School of Art, puis avec Ozenfant,  rencontrant Max Ernst à l'âge de 17 ans en --1937-- et partant à Paris sur le coup (puis Saint Martin d'Ardèche, toujours avec Ernst) elle élabore, en peintures et en écrits, les ferments d'une vision personnelle, violemment satirique sous le manteau de métaphores alchimiques. La légende veut qu'au moment où Ernst fut fait prisonnier en tant qu'allemand alors que la guerre éclate, Carrington sombrât dans la dépression. Le récit qu'elle en fait rétrospectivement, intitulé Down Below est à la fois un compte rendu de ce qui se passa après la deuxième arrestation d'Ernst, la vente de la maison commune, la fuite en Espagne devenant un cauchemar, l'enfermement dans un asile en Espagne, l'ingestion de cardiazol.... est aussi la prise de conscience d'un besoin, non d'une désir d'autonomie psychique. Carrington, fuyant vers le Portugal, rencontrera Ernst à nouveau au bras de sa nouvelle épouse, Peggy Guggenheim, puis à nouveau à New York: le deuil, alors se fait dans le trajet vers Mexico où elle s'établit puis se remarie en 1946, et à travers une sauce très personnelle mêlant alchimie et amitié, notamment avec Remedios Varo, comme elle, exilée à Mexico. Comme l'énonce Whitney Chadwick, "Carrington et Varo ont été les premières à séparer leur travail des références créatives masculines et à collaborer pour développer un nouveau langage pictural qui parle directement à leurs besoins en tant qu'artistes femmes".