Paris, youp la boum, petits potins. La commission Karmitz, Kaeppelin, Regnier, Maison Rouge....

Sur France-Culture, annonce du départ d'Olivier Kaeppelin, qui quitte la présidence du Palais de Tokyo et prend la direction de la Fondation Maeght. Sur Télérama, on apprend l'auto-dissolution de la commission Karmitz, dit Conseil de la création artistique posé par Sarkozy en parallèle au ministère de la culture; on apprend également, via Libération, le licenciement économique (sic?) de Philippe Régnier à la direction de la rédaction du Journal des Arts et enfin, par l'intéressée, le départ d'Isabelle de Maison Rouge du mensuel Art Actuel.

Hommage à Poly Styrene : X Ray Spex, the day the world turned dayglo

Un message d'Yvon Lambert...

"C’est un moment important dans ma vie. Après quarante cinq ans d’activité, j’ai pris la  décision de prendre plus de distance avec ma vie de galeriste. Je veux garder mon amour des oeuvres et ma relation aux artistes intacts. Aussi j’ai demandé à Olivier Bélot en qui j’accorde toute ma confiance depuis déjà plusieurs années, ainsi qu’à mon équipe, de continuer activement ce que nous avons mis en place. Je veux souligner que ce n’est pas un livre qui se ferme car je continuerai à suivre certains projets au sein de la galerie.

Une telle décision passe par la fermeture de la galerie de New York. J’ai depuis sept ans travaillé dans ce pays qui m’est cher où, grace à mon équipe, j’ai pu tisser et renforcer des liens privilégiés. Nous avons pu pendant ces années développer de trés solides relations avec les musées et les collectionneurs. Les artistes ont eu une incroyable générosité tout au long des expositions et je les en remercie. C’est avec plaisir que nous vous invitons à célébrer notre dernière exposition “Play time”, dont le vernissage aura lieu le vendredi 20 mai, 2011. L’exposition sera ouverte au public jusqu’au 4 juin 2011, date de la fermeture de la galerie à New York.

Il est maintenant essentiel de concentrer nos efforts. Je crois en la force des artistes avec lesquels j’ai travaillé et je sais qu’Olivier et l’équipe sauront perpétuer mon désir au travers de grandes expositions à venir. Yvon Lambert"

Ioana Nemes (1979-2011)

Ioana Nemes.Times Colliding, 2011; Untitled (Friday 2. 12. 2005), 2008; The white team (Satan), 2009 @Art In General, NY et Jiri Svetska Gallery, Prague.

Les sites roumains et sa famille font part de la mort de Ioana Nemes à New York, d'un arrêt cardiaque, alors qu'elle était en résidence à Art In General. Ioana Nemes avait 32 ans. Son exposition était visible à Art in General depuis la mi-avril (en combinaison avec celle d'Emily Roysdon), où avait lieu mardi dernier une présentation de l'artiste en compagnie d'une critique de mode et de design. Elle était l'une des artistes roumaines les plus marquantes : lors de sa résidence durant quelques mois en 2010 à la Cité des Arts à Paris, on avait pu la rencontrer grâce à Natasa Petresin-Bachelez et Sanja Ivekovic.

Joueuse de handball professionnelle, devenue artiste à l'âge de 21 ans à la suite d'un accident du genou, Ioana Nemes avait gardé de son entraînement gymnique, une façon sportive, méticuleuse -et pourtant tout aussi arbitraire qu'imaginative, à la façon d'un On Kawara, par exemple - d'archiver son expérience vécue du temps.

Son projet Monthly Evaluations (2005-10) lui en aura fournit le modèle. L'artiste tentait pendant cinq ans d'enregistrer ses pensées quotidiennes ou plutôt, de les mesurer à l'aune d'un jeu de cinq paramètres : physiques, intellectuels, émotionnels, financiers et... le hasard, bien sûr. A la fin de chaque journée, le choix d'une couleur et d'un texte lui permettaient de produire une "carte temporelle"; une sorte de répertoire, qui, dans sa distance avec la chronologie horlogère, engageait un "je", ou plutôt un "elle", sujet anonyme d'une série d'expériences spécifiques, configurées dans une forme d'énonciation elle aussi spécifique: en couleurs, en wall-drawings, en peinture, en sculpture...

Times Colliding, pièce centrale de l'exposition à Art In General, en est la figure sculpturale la plus récente. Saturday 22.09.2007 (1), un jour peint en gris clair où s'inscrit FREEDOM AS ANOTHER FORM OF TYRANNY, AS ANOTHER WONDERFUL CAGE, recoupe et interagit avec Monday 12.04.2010 (=), un jour rouge vermillon, marqué par la phrase : IN SORROW ALL THE FACIAL MUSCLES RELAX. Leur intersection, manifestée physiquement, fait émaner, pour chaque visiteur/se, de multiples questions transformant la mesure habituelle d'une pièce dans l'espace- problématiques de taille, d'échelle-- en réflexions temporelles.

Ioana Nemes, outre la Biennale d' Istanbul (2009) a exposé à UTurn Copenhagen (2008), aux Biennales de Prague (2007) et Bucarest (2006), à la galerie Jiri Svetska de Prague (2010), à la Secession,Vienne (2010), à Smart Project Space Amsterdam (2009) et la Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2006). Outre Art in General NY (2011) et la cité des Arts (elle devait se rendre à Schloss Solitude en 2012), elle fut en résidence à IASPIS Stockholm (2010) et Kulturkontakt Vienne (2004). Elle avait reçu le Prix "Future of Europe Art"de la Galerie Für Zeitgenössische Kunst, Leipzig (2007).

De nombreuses manifestations étaient prévues, notamment une exposition collective qu'Ioana préparait :"WHO AM I TO FEEL SO FREE: Clothing as Site for Negotiation" au Pavilion Unicredit de Bucarest (l'incursion dans le domaine vestimentaire était importante, cf. sa participation au groupe audio- et visuel Rochite) 

Ioana Nemes avait également commencé la série "Expensive Fiasco / Cheap Success" supposée se développer durant dix ans et documentant la position de l'artiste sur le dite Artfacts.Net en contredisant la logique économique habituelle puisqu'elle avait décidé que plus elle montait dans le classement, moins ses prix seraient élevés et réciproquement.

Selon Patricia Falguières, du 28 avril au 26 mai: au programme....

19h00, Petite salle du Centre Pompidou, Selon Patricia Falguières Un auteur ou un artiste partage ses réseaux et ses affinités, donne « le ton » à une série de soirées à la façon d'un catalyseur ou d'un dénominateur furtif. Patricia Falguières est historienne et critique d'art. Elle enseigne à l'EHESS et à l'Ecole des Beaux-Arts de Bordeaux. Le musée a été la grande affaire des historiens dans les années 1990, ce qui coïncide avec le renouveau de l'approche critique des espaces institutionnels par les artistes eux-mêmes : Museum Highlights, la « visite guidée » du musée de Philadelphie proposée par Andrea Fraser, qui date de 1989, est exactement contemporaine des grandes enquêtes lancées par les historiens, à Florence, à Oxford ou aux Etats-Unis, sur l'histoire de l'institution muséale. Le mouvement ne pouvait s'arrêter là : c'est aujourd'hui l'histoire de l'art qui est livrée à notre questionnement. L'histoire de l'art est, comme le musée, une institution née à la fin du XVIe siècle, en Italie – Giorgio Vasari est leur commun dénominateur, qui publie en 1550 la première « histoire de l'art » et est à l'origine de la première académie artistique, l' « Académie des arts du dessin », comme de cet espace inédit qu'est la galerie des Offices. On tient là les trois institutions - l'histoire de l'art, l'académie, le musée - qui vont régir le champ artistique pour plusieurs siècles. Chaque remaniement de l'une d'elles s'est toujours traduit dans les deux autres. Contrairement à une opinion répandue en France, où l'on a tendance à ranger l'histoire de l'art dans les dépendances de la protection du patrimoine, l'histoire de l'art a toujours été réceptive aux pratiques artistiques de son temps. Ses premiers lecteurs, ce sont les artistes. Quand Vasari, lui-même peintre et architecte, publie la première version des Vies, nombre des protagonistes de son texte sont vivants, à commencer par Michel-Ange. Qu'il s'agisse du Français Henri Focillon (1881-1943), fils de graveur, lié à tout ce qui compte dans ce milieu de praticiens et d'amateurs raffinés à Paris au tournant du XXe siècle, de l'Italien Roberto Longhi (1890-1970), qui consacre ses premiers textes à la défense de ses amis futuristes, de l'Américain Meyer Schapiro (1904-1996) qui, accueillant à New York les artistes européens exilés par la guerre, aura mené une conversation ininterrompue avec ceux qui lui étaient contemporains (Fernand Léger, Willem de Kooning ou Robert Motherwell), le meilleur de l'histoire de l'art s'est toujours nourri d'un dialogue avec l'art de son temps. Nous devons le concept de « maniérisme » aux historiens viennois et allemands des années 1920, et c'est au contact des œuvres des expressionnistes, d'Oskar Kokoschka en particulier, que Max Dvorak et Walter Friedlander découvrent la singularité de l'œuvre du Greco et des peintres nordiques de la fin du XVIe siècle : ils identifient chez ces artistes une dissidence, une « révolution anti-classique », l'irruption d'une « fièvre spirituelle » en rupture avec le matérialisme apaisé de la Renaissance. L'histoire à son meilleur a su s'ouvrir à ses marges : à partir du moment où la définition de ce qu'est l'art est entrée dans le jeu de l'art (au moins depuis le romantisme, entendu comme effritement du classicisme) où les artistes eux-mêmes n'ont cessé d'introduire dans ce jeu des objets et des gestes qui n'en relevaient pas, les historiens, bon gré mal gré, ont suivi le mouvement. Dès le début du XXe siècle, Alois Riegl et Aby Warburg ont été les agents d'un élargissement inouï du champ de l'histoire de l'art, dont nous n'avons pas encore pris la mesure. La notion de Kunstindustrie (industrie artistique) formulée par Riegl en 1901 n'a pas encore révélé tout son potentiel : comment pourrait-on la négliger à l'ère de l'expansion infinie des technologies « immatérielles » et du design ? Le concept de visual studies était sans doute nécessaire au niveau institutionnel : créer un nouveau département dans une université a toujours un effet d'appel. Mais cette appellation finit par désigner souvent des approches a minima d'objets extrêmement prévisibles : la routine s'est installée et, plus grave, on a oublié l'apport conceptuel d'historiens des années 1970, qui avaient su puiser dans la philosophie, l'anthropologie et la psychanalyse de quoi renouveler les méthodes de l'histoire de l'art. Enfin, l'idée même qu'il existerait un champ autonome du « visuel » est-elle tenable ? La vieille étiquette « histoire de l'art » a du bon : elle peut encore abriter nos réflexions sur le temps, sur la production, sur la figurabilité. Elle peut même nous permettre de mettre en cause les grands partages sur lesquels est fondée la discipline : art/nature, art/science. La popularité actuelle du thème des chambres des merveilles est symptomatique : un tel objet, qui s'offre à l'histoire de l'art, a de quoi la faire travailler contre sa propre définition. Le présent cycle de conférences et de tables rondes associe artistes, historiens de l'art et philosophes. Il explore, avec Douglas Crimp, les restitutions de la scène artistique new-yorkaise des années 1970 et 1980 entreprises parallèlement par historiens et artistes ; rouvre, avec Maria Gough le dossier du constructivisme, devenu une référence essentielle de l'art le plus contemporain ; analyse, avec Adrian Rifkin et Catherine Lord, le potentiel de l'approche queer à renouveler lexique, analyses et méthodes de l'histoire de l'art ; interroge le philosophe Didier Debaise et l'historien de l'art Christopher Wood sur la ruine de l'iconologie et les promesses de renouvellement théoriques offertes par l'œuvre de Gilbert Simondon, et inclut également une conférence de Rem Koolhaas, dont l'exposition « Cronocaos », à la Biennale d'architecture de Venise en 2010, et le chantier qu'il a ouvert au musée de l'Ermitage constituent un tournant « historicisant» dans la théorie de l'architecture aujourd'hui. Moyra Davey, Lynne Cooke, Jennifer Doyle, Elisabeth Lebovici,, Thomas Hirschhorn, Dan Perjovschi et Marjetica Potrč seront les « répondants » de ce cycle de conférences." P. F. Du 28 avril au 26 mai, à 19h et/ou à 14h30, en Petite salle ou en Grande selon les séances Entrée libre dans la limite des places disponibles Renseignements :  Christine Bolron, tel : 01 44 78 46 52, @ : christine.bolron@centrepompidou.fr Pour recevoir les annonces de nos soirées : Claire Couffy, paroleaucentre@centrepompidou.fr TOUTES LES SÉANCES Jeudi 28 Avril 2011 19:00     Histoire ! en avant toute ! Avec Thomas Hirschhorn, Dan Perjovschi et Patricia Falguières. Deux artistes cosmopolites, l'un Suisse, l'autre Roumain, qui entretiennent une relation riche et surprenante à l'histoire et à l'histoire de l'art, aux archives (les leurs et celles des autres), au projet politique porté par les constructivistes des années 1920, inaugurent ce cycle de rencontres consacrées aux nouvelles configurations de l'histoire de l'art.  Vendredi 29 Avril 2011 19:00     Autour de Rem Koolhaas Avec Rem Koolhaas et Patricia Falguières. L'exposition-manifeste « Cronocaos » présentée par Rem Koolhaas (OMA) à la Biennale d'architecture de Venise en 2010, mettait en scène les deux tendances contradictoires, patrimonialisation et destruction, qui perturbent toute représentation linéaire de l'histoire et de l'urbanisme. Comment réinvestir les questions théoriques de la sauvegarde, de la conservation et de la reconfiguration ? S'agit-il d'un tournant « historique » dans la réflexion de Rem Koolhaas ? Jeudi 5 Mai 2011 19:00     Autour de Douglas Crimp Avec Douglas Crimp, Lynne Cooke, Moyra Davey et Patricia Falguières. Comment écrit-on l'histoire d'une scène artistique dont on a été soi-même un protagoniste ? Vendredi 20 Mai 2011 19:00     Au-delà de l'image De Vienne à Paris, une autre voie pour la théorie de l'art : phénoménologie et iconologie ont longtemps constitué les pôles antagonistes de la théorie de l'art. Qu'en est-il aujourd'hui ? Les visual studies ont-elles su, par delà d'un formidable redéploiement des objets d'enquête proposés à l'histoire de l'art, en renouveler les concepts et les méthodes ? Ou n'est-ce pas le moment de réinterroger ces approches des formes, des procès et de l'invention qu'un historien de l'art viennois, Alois Riegl, et un philosophe français, Gilbert Simondon, ont, l'un et l'autre, formulés ? Samedi 21 Mai 2011 14:30     Let's queer art history ! Avec Jennifer Doyle, Elisabeth Lebovici, Catherine Lord, Adrian Rifkin et Patricia Falguières. S'il est un domaine dans lequel les études queer ont porté leurs fruits, c'est bien l'histoire de l'art. Les questions de sexe et de genre, à mesure qu'elles étaient élaborées par les artistes et les philosophes, ont bouleversé ses objets, ses méthodes, ses enjeux et nourri le travail de bientôt deux générations d'historiens de l'art … hors de France Jeudi 26 Mai 2011 19:00     Le constructivisme a besoin de vous ! Avec Maria Gough, Marjetica Potrč et Patricia Falguières. Le constructivisme est devenu aujourd'hui la référence d'une génération de créateurs engagée dans une réflexion sur l'art comme production, sur le collectif, sur les promesses enfuies de la modernité. Une nouvelle génération d'historiens rouvre les archives de cet âge héroïque où l'art et l'histoire de l'art se confondaient.

Marie-France Pisier@Celine et Julie vont en Bateau

AMe-r-I-ca/ I AM A Man : inversion, subversion? Glenn Ligon au Whitney Museum.

De haut en bas : Untitled,( I'm a Man), 1988 ; Condition Report ("I Feel Most Colored When I Am Thrown Against a Sharp White Background), 1991; Hands, 1996,  Malcolm X (Version 1) #1, 2000; Sun (Version 2) #1, 2001;


La magnifique exposition de Glenn Ligon au Whitney Museum distille "hélas, dans le cœur, une tristesse affreuse", comme lorsque Charles Panzera chante Fauré. Est-ce le lieu, cette architecture brutaliste de Marcel Breuer appelée, très bientôt, à ne plus abriter le musée d'art américain pour lequel elle fut construite? Ou est-ce, beaucoup plus directement ce que l'artiste nous montre de sa réalité, happée par l'histoire qui l'a construite, et qui fait mal?

Au milieu de l'exposition trônent des photographies qui ne sont pas les siennes: c'est le Black Book de Robert Mapplethorpe. Que faire de l'héritage de ces nus, ultra-classiques, d'hommes noirs parfois découpés- une croupe, une cuisse, une ("grosse") bite, un anus luisants--parfois en pied, statues sur un socle? Le débat à propos de  la sujetion de ces modèles noirs faisait rage quand, en 1992, Ligon s'est approprié ces images, pour les exposer avec de nombreux cartels, chacun contenant une citation. Quelques-unes constituaient des réactions violemment contre, d'autres plutôt pour, et beaucoup élargissaient le débat à la représentation de la race, du genre, de la sexualité, à celle du noir "hyper-viril" et "hyper-efféminé", à la fois. Notes on the Margin of the Black Book fut montré durant la Biennale du Whitney 1993, entièrement consacrée aux politiques de l'identité et qui fit tant débat qu'elle ne se reproduit plus jamais.

Self-Portrait, 1996

Ce qui passionne douloureusement dans le travail de Ligon, c'est qu'il se sert d'images et de mots, de phrases, qui ont déjà servi et qui parlent, ici, à la première personne, du plus intime. Ceci se manifeste, non seulement dans ce qui s'affiche ici, et qui procède de la citation photographique (la Marche d'un million organisée par Louis L. Farakhan) ou littéraire (James Baldwin...) mais également dans les opérations techniques du travail artistique. 
D'où la présence (et l'absence, de fait) des caractères d'imprimerie de ses "compositions". Celles-ci reprennent et répètent à l'envi des phrases sur des panneaux (des morceaux de portes, en 1991), jusqu'à l'engloutissement dans la matière et l'inintelligibilité progressive, à mesure que ces phrases descendent la surface. Ainsi : "I Feel Most Colored When I Am Thrown Against a Sharp White Background," (d'après Zora Neale Hurston) ou "I Am Somebody,"(de Jesse Jackson). Cette dernière phrase s'évanouit, lorsqu'elle est posée blanc sur blanc.

Une deuxième pièce traite de l'autobiographie, reprenant les titres et la composition des anciennes "vies d'esclaves en fuite" du XIXè siècle- qui étaient donc également des appels au lynchage. Ligon s'y présente à la troisième personne, s'ajoute des caractéristiques physiques peu recommandables : des yeux torves par exemple, ou un "look conservateur". Il retrouve l'ambiguité sexuelle des Most Wanted Men de Warhol (on se reportera au travail de Richard Meyer pour les analyser). L'une d'entre elles s'appelle : "Containing a Full and Faithful Account of His [Ligon's] Commodification of the Horrors of Black Life Into Art Objects for the Public's Enjoyment."- renvoyant à la question du rôle ambigu de l'artiste, qui fait donc son marché du pire au prétexte de l'exposer. 

Runaways’ (1993)

 Glenn Ligon fut l'un des premiers parmi les choix d'oeuvres des Obama pour leurs quartiers privés à la Maison Blanche. Né en 1960, au tournant des combats pour les droits civiques des noirs américains, il a fait des études artistiques universitaires et est passé par le Whitney Independent Study Program- c'est à dire par les exercices de déconstruction marxistes et psychanalytiques appliqués à l'esthétique. C'est ainsi que le monde de l'art contemporain est probablement plus prêt à l'écouter, en tant que noir, en tant que gay, que des communautés desquels il se marginalise, précisément en devenant artiste. Ce paradoxe, où montrer revient à s'aliéner de ceux qu'on montre, tout en voulant précisément faire acte de cette aliénation, constitue la ligne fragile et douloureuse du travail de Ligon. 

Comme le signale le commissaire de son exposition,Scott Rothkopf, cité par le F.T  ( http://www.ft.com/cms/s/2/6bc4744e-557b-11e0-a2b1-00144feab49a.html#ixzz1KEsswfr3), : “ L'anxiété demeure, que nous n'arrivions pas à entendre ce que ces peintures ont a nous dire--et ce sentiment de méconnaissance est, en partie, ce qu'elles ont à dire.  ”

Mirror, 2002

Figure, 2010

 La splendeur ambigüe des tableaux où Ligon cite des phrases de James Baldwin (ci-dessus) tient d'abord à la somptuosité des effets visuels obtenus, à la fois par la pose de suie et de glitter , la poussière charbonneuse et le maquillage s'unissant pour composer une matière luisante, chatoyante, jouant de plus en plus avec message qu'elle transporte. Il s'agit d'un texte de 1955, intitulé "Etranger au Village', où Baldwin rage d'éprouver la solitude de l'unique homme noir dans un village Suisse, considéré comme un être exotique en Europe et une aberration historique dans une Amérique, incapable de rendre compte de  "l'histoire nègre". 

Lors d'une deuxième "exposition", les peintures ont été passées par l'écran sérigraphique, pour obtenir des fonds colorés, floqués de suie, noircissant encore un peu plus le texte, qui précisément traite de l'aliénation,  par leurs zones grises qui le dégradent à leur tour.  
Au contraire, la pénultième salle de l'exposition du Whitney opte pour une autre référence Warholienne : de grandes toiles proposent des images très gaies, et très gay de figures héroiques. La série est fondée sur l'agrandissement d'un livre de coloriages des 70's, que Ligon a proposé de remplir à de jeunes enfants lors d'un atelier au Walker Art Center de Minneapolis. L'irrévérence des tous petits pour des images sacrées de la culture black (ainsi Malcolm X, tout blanc, muni de rouge à lèvres et d'ombres à paupières) a servi de base à ces tableaux, qui en sont de fidèles copies. Ligon a aussi travaillé à partir de blagues, plus ou moins correctes de l'acteur américain Richard Pryor. Ces façons de relancer le travail en puisant dans des fonds riches d'ambiguités cumulent ainsi dans l'un des grands signes au néon que Glenn Ligon produit en guise de de générique final  à son exposition: AMERICA, dont les lettres R et CA sont disposées à l'envers. Reste AM et I. (Qui) Suis-je dans l'Amérique, quelle Amérique en moi? 

Whitney Museum jusqu'au 5 juin :  http://whitney.org/Exhibitions/GlennLigon

EVENEMENT: 28 avril, Douglas Crimp, Catherine Lord, Linda Nicholson et Tricia Rose  au sujet de "Culture is Burning", le contexte des "culture wars" des années 1980-90

Reflecting Abstraction, Joan Semmel : Deux expositions qui touchent et font mouche à Chelsea (New York)

Galerie Vogt : Sadie Benning, Nina Hoffmann, Ulrike Müller et Abigail de Ville...

Dans le même immeuble de Chelsea (508 26th St), à New York, deux expositions mettent du baume aux yeux. Commençons par en haut : située à l’étage le plus élevé des deux, Reflecting Abstraction est l’œuvre curatoriale de Dean Daderko, dans le local de la toute jeune galerie Vogt ; elle confronte quatre artistes, Sadie Benning, Abigail DeVille, Nina Hoffmann et Ulrike Müller avec les figures du corps et d’une abstraction revisitée(s) par le fragment. Daderko s’inspire, en interrogation liminaire, d’un texte de Clarice Lispector : « le plus petit morceau d’un miroir est toujours le miroir entier »- est-ce vrai, aussi, pour le corps ? « Le plus petit morceau d’un corps est-il toujours le corps entier ? », demande Daderko.

Il s’agit ici d’en débattre avec ces quatre artistes, modestement, de façon expérimentale et non triomphale. De façons très diverses, me semble-t-il, leurs travaux questionnent la primauté visuelle du Stade du Miroir comme lieu imaginaire où se constituerait (et où se "raterait") l'identité.

Les peintures de Sadie Benning sont, effectivement, des cartographies ou des pièces d’un puzzle qui ne coïncideraient jamais, laissant, entre elles deux (morceaux) ou elles trois (morceaux), un trou central, ouvrant une tension sexuelle. On pense aux Arp, à Jean comme à Sophie, au coup de dés et au hasard dans ces formes vaguement ressemblantes à la biomorphie, aux délimitations sinueuses et dont la troisième dimension, offerte par leur surface, fait déraper à la fois une conception illusionniste et optique, tant cette surface est tactile, frottée par la couleur sèche jusqu'à l'irriter durablement. De l'art, concret.

Sur le mur mitoyen, les photographies de Nina Hoffmann, une jeune artiste Berlinoise qui fut l’élève de Katarina Sieverding, formulent un(ou plusieurs) Alphabet (S), le titre de la série est pluriel entre parenthèses. A deux, chaque image pose un rapport à l’intimité biaisée par les poses et les visions qu’elle propose, soit de dos, ou l’une complètement dans l’ombre projetée de l’autre, deux ombres superposées ou un visage surexposé....

D’Ulrike Müller, on peut ici voir à la fois deux peintures en plaques émaillées, technique utilisée plutôt dans les arts appliqués, et qu'elle utilise désormais. Les plaques luisantes et dures proposent ici des formes d’icone constructiviste déviante, puisque le corps est toujours cité, et dans ses zones de contact plutôt que dans ses formes pleines. L’entre-deux des jambes, de l’aine… plus qu'un coude ou une  main. De l’autre côté de la galerie, ces peintures ont été réduites à quelques centimètres et les rectangles d’émail, palettes ou esquisses pour l'artiste, ont été, après cuisson, insérés dans un cordon ou une chaîne: voilà de quoi faire des colliers que Müller a distribués à ses amies, qui portent ainsi aisément ses peintures; ils sont désormais également à vendre.

Enfin, rompant complètement avec ces exercices, la pièce d’Abigail DeVille (une jeune artiste newyorkaise passée par le Fashion Institute of Technology puis par Yale University !!) sort vigoureusement du mur où elle s’installe également. De cette protubérance de papiers et de plastiques, de couches de détritus, noircis ou rayés façon drapeau américain, émerge un visage tordu, couronné et révulsé tout en tirant la langue : DeVille, peut-être la moins récupérable, esthétiquement, des artistes de l’exposition, explore paradoxalement le vigoureux appêtit de« récupération » à l’œuvre dans la culture artistique dominante.

De la récupération : c’est quelque chose que l’exposition des œuvres récentes de Joan Semmel chez Alexander Gray Ass. tente d’éviter, justement. Joan Semmel est née en 1932. Et au lieu de toujours exposer une artiste femme dans ses œuvres, dites «découvertes" ou " retrouvées », des années militantes du féminisme (elle fut l'une des premières enseignantes, d'un cours d'histoire de l'art des femmes pour l'université de Rutgers) ou du "pré"-féminisme, --cela a déjà été fait, dans son cas et avec succès, par Helen Molesworth—la galerie a fait de la place à l’artiste pour présenter son travail des années deux mille et plus. 

Ces autoportraits nus sont ceux d'une femme qui n'est pas toute jeune et qui a l'audace de les montrer, de ne montrer qu'eux, de ne montrer "que ça", dans un monde où ça ne se fait pas. De plus, ces autoportraits, fabriqués en ajoutant à l'image au miroir, celle que l'appareil photographique a captée à la surface du miroir, démultiplient les points de vue tout en ne cachant pas qu'un dispositif les a produits. Ici, ils sont exposées par couples: deux visages, deux corps effectuant un mouvement, deux corps dans leur énergie vibratoire... auxquels s'ajoute un triptyque, au dessus des bureaux de la galerie. L'image de face, avec les différentes expressions du visage mais peut-être aussi, celles du ventre, du sexe ou des seins, est également confrontée à des images dites de "caméra subjective", opérant d'en haut sur le corps nu- ainsi, celui où, tandis que la main gauche est absente du tableau, la main droite est posée en son centre, comme pour mieux défier la fixité d'un regard et sa propension à interpréter sans regarder. 

C'est cela qui est extraordinaire, dans cette démultiplication, ce déplacement perpétuel, cette vibration énergétique des chairs : c'est qu'en résulte une "occupation" du tableau, poussant tout ce qui n'est pas le corps représenté hors- limites et hors sujet.

Richard Meyer, dans son texte pour le catalogue d'Helen Molesworth, a magistralement traité de cet effet d'"empowerment" d'un corps faisant exploser le format même de la peinture et de ses effets sur la pulsion scopique. Il s'agit ici de peindre "d'expérience"-une expérience qui prend en compte et en charge la sexualité et le désir féminins- qui périme toute velléité de peindre "d'après nature". Tant mieux. 

http://www.vogtgallery.com/exhibitions.html
http://www.alexandergray.com/

PS et le 7 mai, à 13h, les deux ensemble!

Conversation : Joan Semmel with Ulrike Mueller. Moderated by Dean Daderko Alexander Gray Associates Saturday, May 7, 2011, 1:00 pm

quelques vues de l'expo David Smith au Lacma

quelques vues de l'exposition David Smith, qui vient d'ouvrir... avant son ouverture.

L'art contemporain et les chrétins.

C'est à NY qu'on a appris l'attaque du Piss Christ d'Andres Serrano, une oeuvre datant de 1987 (du même Serrano, Church (Sœur Jeanne-Myriam), 1990, a également été partiellement détruite) alors exposée pour fêter les dix ans de la collection d'Yvon Lambert en Avignon. Trois gardiens ont été, alors, molestés.

Quelques jours plus tôt, Eric Mézil, le directeur de la Collection Lambert, me signalait qu'il refusait d'obtempérer aux injonctions de quelques traditionalistes, lui demandant de retirer cette oeuvre du musée et des supports de communication de son exposition-anniversaire ; nous parlions alors du précédent de l'exposition Larry Clark préventivement interdite par la Mairie de Paris au moins de 18 ans et nous nous félicitions que la galerie Yvon Lambert à Paris affiche dans la vitrine de sa librairie le film de David Wojnarowicz "A Fire in my Belly" (une histoire, également de crucifix), qui avait été retiré de l'exposition Hide and Seek à Washington, occasionnant les réactions unanimes du monde de l'art, qui, partout, a pris le relais et exposé cette oeuvre.

Si l'on revient au cas de Wojnarowicz, c'est parce qu'avec Serrano, Mapplethorpe, Karen Finley, entre autres, ces artistes ont été au coeur des "cultural wars" aux Etats-Unis à la fin des années 1980, sous Reagan en pleine dénégation de l'épidémie du sida. Le même Piss Christ d'Andres Serrano- l'une de ses photographies de statues immergées dans différents fluides-- est alors devenu la cible des attaques des sénateurs ultra-conservateurs Jesse Helms et Alphonse D'Amato et des chrétiens fondamentalistes. Ils engageaient alors une campagne nationale pour purger l'agence gouvernementale des arts américaine de tout engagement à l'égard d'artistes "déviants"des valeurs religieuses et familiales, des leurs s'entend, c'est à dire les plus homophobes, racistes et misogynes qui soient.

Il est assez inquiétant que ce soient les mêmes oeuvres qui reviennent aujourd'hui sous les feux d'une forme de censure radicale, attentant à leur existence même. Du coup, le ridicule des processions se traînant à genoux, tous chapelets egrénés tant à Bolzano devant la grenouille crucifiée de Kippenberger qu'à Avignon devant la collection Lambert, prend un tournant bien plus macabre.

C'est à ce caractère démonstratif qu' Eric Mézil propose de répondre en rouvrant dès le 19 avril l'exposition figurant le Piss Christ quand même, avec ses blessures. Pourtant l'oeuvre d'Andres Serrano a été depuis 1987 exposée partout ; en France, par exemple, à Lille, dans Passage du Temps, (collection Pinault) en 2007. Il n'est pas anodin que ce geste violent arrive en pleine controverse à propos du débat sur la laïcité, dans un climat politique nauséabond... Le monde de la culture y est évidemment exposé même s'il l'ignore superbement.

Dans le genre "lavons nous les mains", voici d'ailleurs que nous arrive le communiqué d'Alain Dominique Perrin, président de la Fondation Cartier, ainsi libellé: « Suite à une information erronée parue sur Internet et reprise sur de nombreux blogs, la Fondation Cartier pour l’art contemporain a été à tort citée successivement comme prêteur, partenaire et « sponsor secondaire » derrière LVMH, de l’œuvre d’Andres Serrano, Piss Christ, présentée dans le cadre de l’exposition Je crois aux miracles à la Collection Lambert en Avignon. La Fondation Cartier pour l’art contemporain tient à préciser qu’elle n’est jamais un « sponsor secondaire ». D’autre part, elle n’a en aucune manière participé au financement de cette exposition et elle ne détient par ailleurs aucune œuvre de l’artiste Andres Serrano dans sa collection. »

Lili Reynaud Dewar, prix femmes et art.

Lili Reynaud-Dewar, Interpretation Performance, 2010, 1M3, Lausanne, 2010, © Lili Reynaud-Dewar
Photo Guillaume Pilet, Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris

Plutôt que de s'intéresser à l'indigeste Prix Marcel Duchamp, qui présélectionne cette année quatre hommes artistes, aller voir du côté de la Bourgogne où l'association Evelyne Encelot et le Consortium présentent

PRIX FEMMES & ART 2010
And the winner is :

LILI REYNAUD DEWAR.

Le Beau Vice à New York pour Mark Morrisroe....

Artists Space

Mark Morrisroe: Photographic Process and Psychic Structure
Saturday, April 16, 7pm


Within the constraints of the photographic medium, Mark Morrisroe explored a range of techniques and processes, from gum prints to Polaroid, 'sandwich' prints to photograms. His innovative approach often emphasized the material characteristics of photography – the chemical processes, the surface imperfections and the potential for the manipulation and augmentation of the negative and its image. Through methods of collage and layering, he sought to transform original and found photographic imagery into saturated neo-romantic fantasies, and abstract patterns of exposed bodies. In the words of writer Elisabeth Lebovici, Morrisroe "'cooked up' the tremble that often occurs between the body of the image and the body in the image: reddened, nude buttocks or a nipple with a scarified spider web find their extension and echo in the scratches, scrapes, and 'hand jobs' Morrisroe brings on in his images."

This symposium addresses the significance of Morrisroe’s experimentation with photographic processes, and the relationship formed between such materiality and the projection of selfhood and sexuality within his images. Equally the discussion will look to consider how such a practice impacts on our contemporary understanding of image production and dissemination.

The event will include presentations by David Joselit, Elisabeth Lebovici and Collier Schorr, followed by a discussion between the three participants.



$5 entrance donation
Members Free

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Mark Morrisroe: From This Moment On
March 9 – May 1, 2011
Wednesday - Sunday: noon - 6pm

Reviews in The New Yorker, The Village Voice, T Magazine

Mark Morrisroe: From This Moment On is curated by Richard Birkett and Stefan Kalmár of Artists Space, and Beatrix Ruf, Director of Kunsthalle Zürich.

The exhibition takes as a starting point Mark Morrisroe at Fotomuseum Winterthur
(November 2010 – February 2011), curated by Beatrix Ruf and Thomas Seelig.

Mark Morrisroe: From This Moment On has been organized in collaboration with the Estate of Mark Morrisroe (Ringier Collection) at Fotomuseum Winterthur.

Mark Morrisroe: From This Moment On is made possible through the generous support of
The New York State Council on the Arts, a State Agency, public funds from the New York City Department of Cultural Affairs, in partnership with the City Council, The Friends of Artists Space, and the Estate of Mark Morrisroe (Ringier Collection) at Fotomuseum Winterthur.

Exhibition supported by The Robert Mapplethorpe Foundation.

Exhibition Architecture by Jonathan Caplan.

Evénement du transfert : Susan Hiller à la Tate Britain

Susan Hiller : Painting Block, 1970-84; Measure by Measure, 1973-92; Hand Grenades, 1972

"In Progress", Matt's Gallery

Punch and Judy, An Entertainment, 1990; Psi Girls, 1999

Auras : Hommage to Marcel Duchamp, 2008; Witness 2000

(http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/susanhiller/default.shtm)

L’exposition Susan Hiller de la Tate Britain est extraordinairement présente. Cette rétrospective d’une artiste conceptuelle et féministe montre, dans son oscillation entre l’objet ou le fait physique et l'irréalité ou la dématérialisation, à quel point les travaux artistiques et expositions récentes sur l’hypnose, la télépathie, l’éther, les fantômes, les glossolalies diverses et autres transmissions subjectives lui doivent. Son art conceptuel repose ainsi sur la trouble présence physique des idées.

Née aux USA en 1940, Hiller a fait sa vie en Grande-Bretagne (en tant qu’américaine : tout un fossé caractérisé par des incompatibilités d’accents et de langues, comme en témoigne l’hilarante Enquiries/Inquiries), où elle a participé aux mouvements féministes d’artistes, en leur apportant « une méthodologie » anthropologique (Lucy Lippard) en travaillant notamment sur le display, la muséographie.
Première opération: où l'on voit la transformation de la matière physique de la peinture, soit par découpage d’une toile peinte, reliée et changée en livre. L’esprit du recyclage s’affirme dans ces magnifiques Painting Blocks (1970-1984) titre à double sens, à la fois bloc (magique) et blocage. Celui du rituel avec ses Relics, toiles brûlées, dont les cendres, parfois, sont introduites dans des burettes ou des ampoules scellées, transformées en Grenades à Main 1972. En étonnante sympathie, le Barbican de Londres montre en même temps les murs ou plaques faits de résidus de poubelles, par Gordon Matta Clark.

Autres merveilles produites par de simple "procès", ces travaux In Progress, 1980, où une toile est défaite durant tout le temps d’une exposition (Matt’s Gallery), fil à fil, formant des pelotes qui seront alors réutilisées en natte ou tissu, des exercices alors présentés dans leur nouvel ordre effiloché…On pense, là encore à l'Outre-Atlantique et aux oeuvres arachnéennes d'Eva Hesse.

Dans la première salle de l’exposition sont proposées toutes les méthodes (et parfois, les définitions) des enquêtes Hilleriennes : Cartographier le Rêve (Dream Mapping, 1974), par exemple, pour incorporer l’intimité d’une communauté de 7 dans une vision cosmique. Ou collecter 300 cartes postales de vagues se brisant sur un rivage (1972-6). Documenter 10 mois (sic !!!) de grossesse. Ou s’ingénier à convoquer des voix multiples d’une écriture automatique à Loupien, près de Sète, France, Mai 1972
Presque en même temps que Boltanski, son Monument, 1980-81 est une composition photographique d’écritures victoriennes sur des pierres tombales, chacune étant vouée à un acte héroique, plus une qui dit « Strive to be your own hero », placée non loin d’un banc, avec une paire d’écouteurs, invitant à participer à cette installation.
Hiller marque son attachement aux images et aux sons qualifiés de « préconscients »: les clichés monotones attisants (un feu de cheminée), les projections colorées de la lanterne magique ou la chambre noire des danses macabres de Punch and Judy (1990).

Avec l'installation Du Musée Freud (From the Freud Museum, 1991-6),sa plus célèbre, Hiller s'attache, of course, à l'archéologie d'une visibilité douteuse, utilisant les boîtes traditionnelles des musées pour y inscrire des artefacts, qui, simplement arrachés à leur contexte et mis en boîte, produisent une psychopathologie de la vie muséale quotidienne.

Dans la chronologie que la Tate Britain transpose en salles et en espaces, l'installation prend une place de plus en plus prépondérante : celle qui compose une narration d'une série de projections cinématographiques différemment teintées, chaque écran répétant à l'infini les "talents sauvages" (Wild Talents) d'enfants dotés de pouvoirs psychiques ou de "filles Psi", 1999, performant leurs talents kinétiques -leur moment extatique- entre deux "bruits blancs" d'une neige télévisuelle. Ou celle, spectaculaire, des 400 petits haut-parleurs nus, suspendus à différentes hauteurs d'oreille, formant une sorte de globe au sein d'une salle très sombre. Ils s'animent à leur tour et murmurent, chacun, "en langues"des histoires très précisément surnaturelles. Ca s'appelle Witness, 2000 et ça témoigne, en effet, de ce qu'on ne pourra jamais vérifier entièrement.

Le corpus d'oeuvres qui clot l'exposition est celui qui s'offre comme une suite de dédicaces, Hiller l'appelle des hommages, qu'il s'agisse de Marcel Broodthaers, d'Yves Klein ou de Marcel Duchamp à qui l'artiste rappporte ses recherches en (im)matière d'aura. Présentant des portraits photographiques prélevés sur Internet, dissous par des explosions colorées et nuageuses, elle présente effets d'une magie qui dissolvent "le Moi à l'ère digitale". Le stade du Miroir s'est, en effet, dissous dans le monde numérique et Susan Hiller a entériné cet événement de l'identité à une époque-la nôtre- de son mélancolique transfert.

A lire: l'excellent catalogue édité par Ann Gallagher, figurant une interview croisée d'Hiller avec Guy Brett et Yve-Alain Bois, et des textes notamment de Jan Verwoert.

PS: hors de l'exposition est montré le J street Project de Susan Hiller : un diaporama sonore des 303 plaques de rue trouvées en Allemagne (2002-5) portant le mot Jude (juif)