Paul Klee, Splendeur à Petite échelle, 1913
Comme l'énonce le musée-archive Klee à Berne, l’œuvre picturale de Paul Klee (1879-1940) fait très souvent référence à la musique: par les titres des oeuvres- comme Vieux violoniste, La cantatrice de l’opéra comique, Pastorale (Rhythmen), Dans le style de Bach, etc....La musicalité est un critère esthétique déterminant, si l'on compte également que Klee, venu d'un contexte familial de musicien/ne/s plutôt que d'artistes-peintres, a transposé aux arts plastiques le terme sonore de "rythme" et de " polyphonie" notamment. Ouverte jusqu'au 15 janvier, l'exposition Paul Klee: Polyphonies, silencieusement accompagnée par un parcours musical de versions d'époque (Adolf Busch, Fritz Busch... Kirsten Flagstad...) distillées par des écouteurs n'est ni la première, ni la dernière: mais elle renouvelle drastiquement les lectures univoques. ww.citedelamusique.fr/francais/musee/expo_temporaires.aspx
X vert en haut à Gauche, 1915
C’est, en effet, une suite de petites bombes que lance cette exposition, fruit d'une recherche exigeante Paul Klee: Polyphonies, qui se tient, remarquablement accrochée, à la Cité de la Musique: c'est le lieu où se discutent ainsi discrètement (entendez : au loin du populisme Beaubourgeois) les origines -ambivalentes, équivoques- de l’art moderne. Plusieurs flèches sont ici décochées : l’une vise les obligatoires correspondances entre la vue et l’ouïe- Klee ne les partageait qu’avec scepticisme. L’autre révise l’influence du modèle musical pour la peinture, du moins de ce modèle « non-mimétique » que la peinture aurait revendiqué via la musique pour se séparer de l’imitation de la nature. C’est au contraire, par son ferment d’unité originelle avec la nature, que Klee a abordé la musique comme le «Rythme d’une Plantation» (Rhythmen einer Pflanzung, aquarelle de 1925) pour l’abstraction. En fait, toute l’exposition ne vise pas une explication unique mais explore l’énigme des rapports changeants que Paul Klee, violoniste assidu (depuis l’enfance) et artiste pratiquant tissa entre musique, graphisme, peinture et pédagogie. Du coup, sa particularité consiste à prendre le fil chronologique, toujours négligé pour ce qui concerne la thématique musicienne chez Paul Klee.
Le Pianiste en Détresse installe immédiatement le climat : c’est une aquarelle et plume de 1909, où on voit un animal humain, nu et de dos, assis (défécant?) sur un pot de chambre, les pieds attachés au piano, ses mains disposées sur les touches alors que la partition, étalée en direction de la spectatrice ou du spectateur, fourmille de signes graphiques entre notation et graffiti, un détournement qu’on retrouvera ailleurs…C’est le temps où Klee, alors à Munich, tente de faire accepter ses dessins dans les revues satiriques et se lie avec Kubin.
Dès la deuxième salle, la chronologie de l’artiste se peuple de rencontres : celle, connue, du Blaue Reiter (1911) et l'amitié avec Kandinsky (en pôle opposé de Klee) est ici juxtaposée à la découverte de Robert et Sonia Delaunay, auxquels Klee rend visite à Paris (1912) et dont il découvrira, pour Sonia, la volonté de fusion du texte et de l’image et pour Robert, les Fenêtres, ce plan où se détruit l’objet, non en faveur du « tapis » décoratif mais d’un organisme autonome, vivant des vibrations des couleurs contrastées. Après son voyage en Tunisie, X vert en haut à Gauche, 1915 se construit d’une série de rectangles de différentes tailles, de couleur diluée ou plus chargée et dont la seul référence figurative, en quelque sorte, est assumée par un signe graphique (l'inconnue d'un x). Klee s’associe à une appréhension physique et non psychologique (encore moins mystique) des couleurs. De son côté, Sophie Taeuber produit aussi en 1915 des compositions géométriques de rectangles contigus ou opposés. Et Viking Eggeling compose, bientôt (1921) ses développements filmiques abstraits.
Extase de la danse, 1912
Spectre musical, 1940
Dès la deuxième salle, la chronologie de l’artiste se peuple de rencontres : celle, connue, du Blaue Reiter (1911) et l'amitié avec Kandinsky (en pôle opposé de Klee) est ici juxtaposée à la découverte de Robert et Sonia Delaunay, auxquels Klee rend visite à Paris (1912) et dont il découvrira, pour Sonia, la volonté de fusion du texte et de l’image et pour Robert, les Fenêtres, ce plan où se détruit l’objet, non en faveur du « tapis » décoratif mais d’un organisme autonome, vivant des vibrations des couleurs contrastées. Après son voyage en Tunisie, X vert en haut à Gauche, 1915 se construit d’une série de rectangles de différentes tailles, de couleur diluée ou plus chargée et dont la seul référence figurative, en quelque sorte, est assumée par un signe graphique (l'inconnue d'un x). Klee s’associe à une appréhension physique et non psychologique (encore moins mystique) des couleurs. De son côté, Sophie Taeuber produit aussi en 1915 des compositions géométriques de rectangles contigus ou opposés. Et Viking Eggeling compose, bientôt (1921) ses développements filmiques abstraits.
Extase de la danse, 1912
La Boîte de Pandore, 1920
Les marionnettes du Guignol de Klee
Mais l’abstraction n’est jamais seule à régner puisque Klee ne cesse de jouer des signes du dessin dans ses grotesques, ses « arlequinades », son Extase de la Danse, où la géométrie s’hystérise jusqu’à la caricature et l'automatisme. Et après sa mobilisation sur le front allemand en 1916, alors que meurent August Macke et Franz Marc, Klee développera le collage et l'usage de matériaux tactiles, gaze et plâtre (la plus connue de ces œuvres, l’Etoffe vocale de la Cantatrice Rosa Silber, de 1922, au MoMA, est absente), ainsi que la confection de marionnettes pour son fils.
Autre petite bombe lancée dans le champ des lieux communs de l’abstraction : le rapprochement de Klee et de Dada. C’est d’ailleurs Tzara qui propose à Klee sa toute première exposition au sein de la galerie Dada Zürich, qui a lieu en 1917. Non seulement la pratique du collage lie l’un et les autres dans une préoccupation commune de faire « sauter les limites » de l’intérieur et de l’extérieur de l’œuvre, mais Klee apporte de surcroit ses dérives personnelles, celles d’une notation absurde, détournée de la musique pour occuper le plan et la surface de la partition (il faudrait ici revoir le travail de Thierry Chabanne sur le gribouillage). La Boîte de Pandore, 1920, offre, au-dessus d’une tête-lyre à bouche très vaginale, et entouré d’un nuage-gribouilli, un bouillonnant cerveau de notes, de clefs, de personnages, d’instruments tracés à la plume… Et puis, il y a les marionnettes, dans cette grande vague qui engage aussi bien Sophie Taeuber qu’Hannah Höch et Paul Klee dans une scénographie de corps abstraits sans organes, que ce Klee couche parfois à la surface de la pierre lithographique (notamment à destination de cartes postales) ou sur le papier, au crayon ou à la plume (Le Trombone Retentit , 1921...).
Curieusement, le Bauhaus n’a enseigné ni la danse, ni la composition musicale. Klee, pourtant, engagé en 1920 (jusqu’en 1930) à Weimar puis Dessau (et enfin à l’académie de Düsseldorf jusqu’en 1933) possède une énorme collection de disques, fraye avec les compositeurs, donne lui même des concerts : la musique est prévalente avec ces constructions, dites "polyphoniques", c'est à dire à plusieurs voix, ou des surfaces de couleurs se superposent et se croisent. Ainsi ces « construction fuguée » , où des épures d’objets répétées, dédoublées et fuyantes apparaissent et se meuvent dans l’espace pictural par superpositions, transparences et vibrations de tons. Ou de valeurs du gris sombre au clair, obtenues au pochoir. Dans les diagrammes pédagogiques, les lignes de dessin colorées s’étendent , se croisent ou se perdent, aboutissant à des fou-rires.
La dernière section de l’exposition, intitulée « Une musique sans auditeurs », expose à la fois la tension politique d'époque--une sale musique: (Mauvais Tambour) et cette pratique du dessin à l'économie linéaire, faite presque sans lever la main (comme Picasso ou Romaine Brooks) qui se substitue au geste fatiguant du violoniste, une fois la maladie, une sclérodermie, déclarée en 1935 : en 1940, la série Eidola porte des sous-titres (ex-timbalier, ex-musicien, ex-harpiste, ex-pianiste…) où s’affirment le renoncement et pourtant la présence spectrale de la pratique musicale.
Curieusement, le Bauhaus n’a enseigné ni la danse, ni la composition musicale. Klee, pourtant, engagé en 1920 (jusqu’en 1930) à Weimar puis Dessau (et enfin à l’académie de Düsseldorf jusqu’en 1933) possède une énorme collection de disques, fraye avec les compositeurs, donne lui même des concerts : la musique est prévalente avec ces constructions, dites "polyphoniques", c'est à dire à plusieurs voix, ou des surfaces de couleurs se superposent et se croisent. Ainsi ces « construction fuguée » , où des épures d’objets répétées, dédoublées et fuyantes apparaissent et se meuvent dans l’espace pictural par superpositions, transparences et vibrations de tons. Ou de valeurs du gris sombre au clair, obtenues au pochoir. Dans les diagrammes pédagogiques, les lignes de dessin colorées s’étendent , se croisent ou se perdent, aboutissant à des fou-rires.
La dernière section de l’exposition, intitulée « Une musique sans auditeurs », expose à la fois la tension politique d'époque--une sale musique: (Mauvais Tambour) et cette pratique du dessin à l'économie linéaire, faite presque sans lever la main (comme Picasso ou Romaine Brooks) qui se substitue au geste fatiguant du violoniste, une fois la maladie, une sclérodermie, déclarée en 1935 : en 1940, la série Eidola porte des sous-titres (ex-timbalier, ex-musicien, ex-harpiste, ex-pianiste…) où s’affirment le renoncement et pourtant la présence spectrale de la pratique musicale.
Esquisse pour 1920/176
Sans Titre, Grand Croquis géométrique ( pochoir), 1928
Pyramide, 1930
1 commentaires:
merci
Post a Comment