Helen Frankenthaler (1928-2011): boire plutôt que voir la peinture

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http://habituallychic.blogspot.com/2011/12/in-memoriam-helen-frankenthaler.html
publie d'extraordinaires photographies d'Helen Frankenthaler en activité -et pas seulement posant au sein de ses tableaux. En cherchant des images, LBV a trouvé celles qu'elle avait postées récemment, où on voyait Helen Frankenthaler riant et grimaçant à côté de Grace Hartigan. Cette artiste venait de disparaître: aujourd'hui, c'est au tour de Frankenthaler, peut être la plus célèbre, avec Joan Mitchell et Lee Krasner de ces femmes de l'école de New York. Soit un territoire associée à un art "masculiniste", conservé comme tel durant longtemps par les institutions qui l'ont abrité.

La place secondaire du deuxième sexe dans cette équipe triomphante ("the triumph of american painting") était avérée. "Oui mais il y a Frankenthaler" entendait-on souvent dire lorsqu'on s'en plaignait. Car le rôle de la peinture de Frankenthaler est loin d'avoir été indifférent dans l'évolution picturale de la scène newyorkaise  : ainsi Morris Louis, déclarant qu'Helen Frankenthaler était "un pont entre Pollock et ce qui était possible", a soulevé ce lièvre. 

Mais d'abord, quelques repères biographiques. Née à  Manhattan in 1928, dans une famille aisée, elle avait étudié l'art avec le peintre mexicain Rufino Tamayo, avait accédé au très chic Bennington College ; après 1950 elle fut en couple durant cinq ans avec le critique Clement Greenberg;  elle eut sa première exposition en 1951 à la Tibor de Nagy gallery ; ensuite elle s'était mariée avec Robert Motherwell (dont elle divorça en 1971). Son célèbre paysage abstrait Mountains and Sea (1952) fut ce pont évoqué par Louis, si on en croit Clement Greenberg, ouvrant une relation à la couleur "trempée" qui, paradoxalement, évoque la tactilité dans sa manipulation tout en la tenant à distance, par son evanescence, de toute référence corporelle autre que l'opticalité. La couleur versée, dans sa liquidité même offerte à l'absorption par le support, offrait en effet deux voies antithétique: repérer d'une part, un corps au travail et d'autre part, l'oublier complètement au profit de la seule relation optique. 

En effet chez Frankenthaler, la couleur ne se verse pas comme chez Pollock, elle est plutôt, du fait de sa dilution, de l'ordre de l'imprégnation . Ecoutons-la: "La méthode que j'ai utilisée (pour Mountains and Sea) s'est développée d'après Pollock mais en a essentiellement différé. J'ai certes utilisé sa technique de poser la toile par terre. Mais dans la méthode et les matériaux, la matière émaillée de Pollock restait à la surface comme une peau située par dessus la toile. Ma peinture, du fait que j'utilise la thérébentine mélangée au pigment, trempait dans la trame et le tissu de la surface du tableau et ne faisait plus qu'un avec lui." (Art International, 1967 et Catalogue Guggenheim 1997)

De ce fait, sa peinture fut interprétée comme "encore plus" hasardeuse et "encore moins" contrôlée que celle de Pollock, donc plus ouverte... Et surtout, une opposition naquit, entre un Pollock "masculin"  et les bords doux, évanescents, "féminins" des taches voire du choix de couleurs de Frankenthaler. La différence des genres est venue redonder et recouvrir deux pratiques picturales : il n'est pas indifférent que la seconde ait donc servi de pont vers ce qu'on a appelé l'abstraction "post-painterly" de Louis et de Noland. Selon Marcia Brennan qui a étudié les questions de genre dans l'art américain de l'après 2è guerre mondiale (excellent Modernism's Masculine Subjects MIT) ces artistes hommes se sont saisis des ouvertures de Frankenthaler pour produire une peinture encore plus désincarnée que celle de Pollock ou de de Kooning, alors que la critique et les historiens d'art maintenaient l'artiste femme dans une relation de proximité conventionnelle avec ses tableaux, refermant la porte sur elle. Comme l'explique Marcia Brennan, les paysages abstraits de Frankenthaler étaient caractérisés comme des expressions féminines alors qu'ils signifiaient une étape cruciale dans le développement du "post-pictural" et, pour ce faire, avaient dû se désincarner, pour accéder à l'état de peinture pure... et les artistes-comme Louis et Noland- devenir les hérauts de Greenberg. Le reniement de la tactilité dans ces travaux était ainsi une façon de débarasser de la féminité et la sensualité attachées à la pratique de Frankenthaler. 

La dernière fois que LBV avait entendu parler de Frankenthaler, c'était à la Jan Van Eyck Academie de Maastricht, dans un colloque sur la peinture ( www.janvaneyck.nl/0_2_3.../eve_painting.html).  La professeure à Yale Carol Armstrong avait fait un parallèle incroyable entre la "liquidité" de Frankenthaler et celle de Sigmar Polke, attirant l'attention, non sur cette différence construite entre le féminin et le masculin et la binarité des interprétations possibles, mais précisément sur ce que les oeuvres ont en commun : une façon de boire, plutôt que de voir la peinture.

ci-dessus, Mountains and Sea.