De haut en bas : Bouquet II, 1966 Goldfinger, 1965 (photo Filip Vanzieleghem), Forma II 1964-5, Ventres- Coussins (1968), Fétiches, 1970-1, Dessert III, 1971, Sans titre, vers 1960 (monotype et encre)
Qu'est-ce que la sculpture moderne? Non. L'histoire du "canon masculin-moderniste" est déjà défaite alors qu'apparaissent de nouvelles cartographies, alors que de nouveaux points de convergence se constituent et que de nouveaux réseaux d'échanges se redessinent. Prenons la période des années 1950-70 où une étonnante constellation est en train de se fabriquer sous nos yeux, grâce aux exposition récentes de "Part object Part sculpture" (Wexner arts center, USA) d'"Eva Hesse studioworks" (Edinburgh, London, Barcelone...), de Paul Thek au Whitney Museum, de Tetsumi Kudo (Maison Rouge) ou de Lynda Benglis (Irlande, Dijon, New York...) - auxquelles il faut absolument rajouter le nom et l'oeuvre d'Alina Szapocznikow (1926-72).
Celle-ci est admirablement exposée au Wiels de Bruxelles, par Elena Filipovic et Joanna Mytkowska (avant de partir vers le Hammer, le Wexner, le MoMA, les Etats-Unis, sans passer, shame shame shame, par Paris où elle "joua" une majeure partie de sa vie d'artiste, du moins ) Malakoff). L'exposition liquide le « déterminisme biographique » (selon les commissaires) dans lequel cette artiste fut, jusqu’alors enfermée lorsqu’elle n’était pas complétément ignorée : le ghetto, les camps, l'exil, la maladie, la mort prématurée à 47 ans ; un cadre de souffrances accablant notamment les sculptrices, de Camille Claudel à aujourd’hui, pour célébrer leur mythe (auquel il faudrait ajouter ici la difficulté pour une artiste polonaise, célébrée en Pologne, qu'elle représente à la Biennale de Venise, etc. de se faire reconnaître internationalement pendant la Guerre Froide). Pourtant les émissions télévisées ou documents photographiques la présentent avec un énorme sourire depuis l'adolescence et jusqu'à la maturité. Mais la bouche--sa bouche-- n'a-t-elle pas été l'un des principaux objets, avec les seins, avec les tumeurs aussi, de ses fabrications (con)figuratives?
Cette rétrospective part, vers 1955 (fin du stalinisme en Pologne), d'une conception plutôt Rodinienne de la sculpture comme métamorphose d'un corps en fragments, pour s'attacher à la réalité du manque, de la coupure, de la déformation, du démantèlement, du déboîtage, bref du volume en moins... Jambe, 1962, réalisé à Varsovie juste avant de s'installer à Paris, est un premier moulage de la jambe de l'artiste, laquelle incorpore bientôt des objets trouvés. Réplique implacable au gros Pouce de César, Goldfinger (d'après le film éponyme) lance (ses) deux jambes écartées et dorées à partir d'un sexe mécanique en pièce d'automobile: Duchamp retiendra cette sculpture pour aiguiller l'artiste vers une subvention de la Copley Foundation.
Dès qu'on passe les cimaises centrales et ouvertes, où sont montrés d'extraordinaires dessins, on franchit les limites. D'un côté, des petites formes contorsionnées (Plombs, Forma, avec Forma II, en argile rose crue) que l'artiste conceptualisera sous forme photographique, utilisant des chewing-gums mâchés (les célèbres Photo-sculptures)- De l'autre, des bouquets de bouches, des cascades de ventres, des vases de joues, culminant dans l'étonnante figure intitulée d'abord Célibataire puis Bouquet 2, 1966 et qui est les deux: une momie bancale (Szapocznikow disait : "awkward", bizarre, gauche) recouverte de film plastique sauf pour les seins et pour le haut du crâne, d'où sortent huit bouches rouges, chacune au bout d'une tige.
Alors, le parcours bascule dans une black-box où luisent, burlesques, les seins électrisés de Femme Illuminée, 1966-67- un nuage solide à la place de la tête; les lampes fétiches, sineuses imbrications sous résine de chiffons et d'un sein ou d'un pied en polyester; la série de Lampe-Bouche fonctionnelles avec leurs lèvres lumineuses flottant au dessus de pieds-tiges (1966) -- on verra plus loin un Cendrier de célibataire moulé à partir de la bouche et du menton de l'artiste, où elle a écrasé des mégots.
La "luminescence charnelle" du matériau choisi et expérimenté, la résine de polyester, avec laquelle elle fabrique ces objets partiels du corps (des seins dans un bol, un nombril, des mentons et lèvres, visqueuses friandises, ou un méga-phallus rose servant de socle à une statuette de son fils Piotr ou d'une "fiancée folle", détournant ici la Passion et la croix ) donne aux oeuvres une fantasmatique tactile, haptique, qui a partie liée avec un imaginaire, moins sexuel que contra-sexuel, pour reprendre le titre du manifeste de Beatriz Preciado. Car ces objets incorporent la prothèse, dénaturent le modèle biologique, défont le standard érotique de la beauté normative et inscrivent un nouveau corps dans leur chair.
Cette rétrospective part, vers 1955 (fin du stalinisme en Pologne), d'une conception plutôt Rodinienne de la sculpture comme métamorphose d'un corps en fragments, pour s'attacher à la réalité du manque, de la coupure, de la déformation, du démantèlement, du déboîtage, bref du volume en moins... Jambe, 1962, réalisé à Varsovie juste avant de s'installer à Paris, est un premier moulage de la jambe de l'artiste, laquelle incorpore bientôt des objets trouvés. Réplique implacable au gros Pouce de César, Goldfinger (d'après le film éponyme) lance (ses) deux jambes écartées et dorées à partir d'un sexe mécanique en pièce d'automobile: Duchamp retiendra cette sculpture pour aiguiller l'artiste vers une subvention de la Copley Foundation.
Dès qu'on passe les cimaises centrales et ouvertes, où sont montrés d'extraordinaires dessins, on franchit les limites. D'un côté, des petites formes contorsionnées (Plombs, Forma, avec Forma II, en argile rose crue) que l'artiste conceptualisera sous forme photographique, utilisant des chewing-gums mâchés (les célèbres Photo-sculptures)- De l'autre, des bouquets de bouches, des cascades de ventres, des vases de joues, culminant dans l'étonnante figure intitulée d'abord Célibataire puis Bouquet 2, 1966 et qui est les deux: une momie bancale (Szapocznikow disait : "awkward", bizarre, gauche) recouverte de film plastique sauf pour les seins et pour le haut du crâne, d'où sortent huit bouches rouges, chacune au bout d'une tige.
Alors, le parcours bascule dans une black-box où luisent, burlesques, les seins électrisés de Femme Illuminée, 1966-67- un nuage solide à la place de la tête; les lampes fétiches, sineuses imbrications sous résine de chiffons et d'un sein ou d'un pied en polyester; la série de Lampe-Bouche fonctionnelles avec leurs lèvres lumineuses flottant au dessus de pieds-tiges (1966) -- on verra plus loin un Cendrier de célibataire moulé à partir de la bouche et du menton de l'artiste, où elle a écrasé des mégots.
La "luminescence charnelle" du matériau choisi et expérimenté, la résine de polyester, avec laquelle elle fabrique ces objets partiels du corps (des seins dans un bol, un nombril, des mentons et lèvres, visqueuses friandises, ou un méga-phallus rose servant de socle à une statuette de son fils Piotr ou d'une "fiancée folle", détournant ici la Passion et la croix ) donne aux oeuvres une fantasmatique tactile, haptique, qui a partie liée avec un imaginaire, moins sexuel que contra-sexuel, pour reprendre le titre du manifeste de Beatriz Preciado. Car ces objets incorporent la prothèse, dénaturent le modèle biologique, défont le standard érotique de la beauté normative et inscrivent un nouveau corps dans leur chair.
« La prothèse destinée dans un premier temps à pallier nos handicaps physiques génère des comportements complexes et des systèmes de communication par rapport auxquels nous sommes handicapés sans la prothèse. Par exemple, la machine à écrire a été inventée à l’origine pour les personnes aveugles, de manière à ce qu’elles aient accès à une écriture mécanique ; elle s’est vue par la suite généralisée comme une prothèse d’écriture qui a radicalement modifié nos manières de communiquer. Le handicap des non-voyants est si structurant dans la conception de la machine à écrire comme prothèse qu’il est devenu nécessaire pour tout un chacun d’apprendre à écrire sans regarder le clavier : il faut passer par l’expérience de la cécité pour accéder à l’utilisation de la prothèse.", écrivait Preciado. C'est ainsi que cette hypothèse contra-sexuelle rejoint celle de Griselda Pollock à propos d'Alina Szapocznikow : son travail ne témoigne pas (ou pas seulement) du traumatisme mais de la répétition et même de la confrontation et du défi avec la mort vue, semble-t-il maintes fois en face, qu'elle in-forme dans la mise en oeuvre.
Informer, c'est ici à la fois transmettre et défaire la forme jusqu'en bas. Un second stade de son utilisation du polyester consiste à incorporer des photos sous la résine, comme des tatouages de la peau. Le nouveau corps plastique nécessite, semble-t-il, l'expérimentation de nouveaux matériaux, industriels, qui paradoxalement produisent les plus beaux effets de vieillissement - un trait récurrent chez tous les artistes suscités. Alina Szapocznikow est passée du polyester au polyuréthane, à l'aspect sombre de lave, de boue, de bouse noire. Elle y noie un double ventre, pour un Janus de 1968 (celui de Louise Bourgeois est de la même date). Elle y enferme un visage et deux genoux de polyester, en fait sortir deux pieds recto et verso, de face et de dos (Stèle, 1968). Elle y engouffre un torse, un cube, en fait sortir une double protrusion ( Accident III 1968). Enfin, elle s'asseoit sur la matière noircie, versée sur un cube en mousse (Siège-piège, 1968).
L'étage des polyurethanes. Accident III, 1968 Autoportrait-Herbier 1971
Informer, c'est ici à la fois transmettre et défaire la forme jusqu'en bas. Un second stade de son utilisation du polyester consiste à incorporer des photos sous la résine, comme des tatouages de la peau. Le nouveau corps plastique nécessite, semble-t-il, l'expérimentation de nouveaux matériaux, industriels, qui paradoxalement produisent les plus beaux effets de vieillissement - un trait récurrent chez tous les artistes suscités. Alina Szapocznikow est passée du polyester au polyuréthane, à l'aspect sombre de lave, de boue, de bouse noire. Elle y noie un double ventre, pour un Janus de 1968 (celui de Louise Bourgeois est de la même date). Elle y enferme un visage et deux genoux de polyester, en fait sortir deux pieds recto et verso, de face et de dos (Stèle, 1968). Elle y engouffre un torse, un cube, en fait sortir une double protrusion ( Accident III 1968). Enfin, elle s'asseoit sur la matière noircie, versée sur un cube en mousse (Siège-piège, 1968).
L'étage des polyurethanes. Accident III, 1968 Autoportrait-Herbier 1971Les auteures du catalogue insistent sur l'importance de la peau dans le corpus qu'Alina Szapocznikow n'a cessé d'expérimenter, depuis les plis du ventre devenus coussins colorés destinés à être vendus en multiples, jusqu'aux Herbiers, des reliquaires-suaires écorchés, en passant par les Tumeurs croissantes et excroissantes, ou l'utilisation assez peu orthodoxe de la photographie, enveloppée dans la résine. Autant de façons de poser une intériorité en puissance, qui n'est ni à l'intérieur, ni à l'extérieur, mais où une subjectivité affleure. Un "moi-peau". En bouquet.
Alina Szapocznikow, Sculpture Undone, 1955-72. Jusqu'au 8 janvier au Wiels, av. Van Volxemlaan 354, Bruxelles, tel +32 (0)2 340 00 50 http://www.wiels.org/site2/home.php
Catalogue (co-édition Fonds Mercator et Wiels).
Cf également l'ouvrage Alina Szapocznikow Awkward Objects édité précédemment par le musée d'art moderne de Varsovie.
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