Retour à Venise (sa 54è Biennale)

De haut en bas : Sosnowska; Polke; Goldstein; Quaytman; Polke (détail); Wool; Ghirri

Une micro-semaine d'août à Venise et un retour à la 54è Biennale permettent de réviser un petit peu les quelques réflexions, proférées en juin, de hyène meurtrie par un vernissage trop adipeux et luisant pour s’intéresser à la logique d’une exposition ou d’un pavillon : celui d’Irak, par exemple, consacré au thème de l’Eau Blessée; celui de Croatie, où se diffractent en direct, à la fois les auteurs et les spectateurs, où se disputent à la fois l’archive du cinéaste expérimental et le groupe de théâtre, en bordure d’exposition ; celui d’Egypte, tressaillant d’actualité en y tressant l’émotion d’un « ici et ailleurs », où celui qui est à l’écran est déjà mort ; et toujours celui d’Amérique Latine, tout aussi politique que le précédent et peut-être plus virulent…). Parmi les artistes occupant l’un de ces pavillons plus ou moins nationaux, il faudrait à nouveau saluer Dora Garcia, pour sa fixation tentaculaire sur Franco Basaglia et la marginalité psychique, artistique, sociale; Markus Schinwald, représentant l’Autriche, retisse précisément, avec la notion de nation, des liens d’exposition : mais l’exposition, ici, c’est celle d’un « corsetage » de normes, de contraintes, celle des des (bio)pouvoirs, que transmet d’abord l’organisation physique de ses cimaises et la position de ses pièces dans l’architecture de Josef Hoffmann (on reviendra peut-être en parallèle sur l’angularité dans le « Parapavillon » de Monica Sosnowska). Un labyrinthe suspendu par le col laisse les jambes des visiteurs dérouler le défilé de spectateurs acéphales (ci-dessous). Dans les coins ou des interstices sont placés des portraits XIXè retouchés par l’artiste, qui leur a accroché des chaînettes, des mentonnières, des prothèses ou autres instruments de maintien; suspendues, des sculptures en pieds de chaises joints et attachés accentuent la dimension de contrainte corporelle. Enfin deux films, situés dans les "pavillons" d’une friche encore dangereuse par ses trous et ses vides, proposent les exercices physiques, parfois pénibles, parfois légers mais toujours inexorablement répétés, de cinq personnages en quête de cinématographie.

Autre présence digne de salutations distinguées, le pavillon d’Ecosse (ci-dessus) et la farandole chorégraphiée en pastels et odeurs cosmétiques de Karla Black, dans un palais du XVè s. comblé par des accumulations, des traits et des jets de poudre de riz et de pigments en poudre, de papier sucré, de savon et de laque, d’ombre à paupières, de sciure, de polystyrène, de plâtre, cellophane et ruban adhésif. Ces matériaux devenus des blocs de matière sont emballés de façon à évoquer sculpture, installation ou peinture en exposition, et « voltigent entre masse et énergie--pulvérisés, atomisés, empilés, montés en couches, soutenus, crachés sur le sol » tout cela opéré in situ et joyeusement par l’artiste. Briony Fer, dans le catalogue publié pour l'occasion, note comment les travaux de Karla Black littéralisent les métaphores plus "teinturières" ou "parfumières" que picturales, anciennement usitées pour qualifier les oeuvres de Morris Louis ou d'Helen Frankenthaler, mais surtout elle signale combien l'artiste situe du côté du "pourquoi pas?" plutôt que du simple "pourquoi?" l'interrogation critique.

Quoique faisant partie des Illuminazione, l'exposition générale, la prestation de Monica Bonvicini pourrait également être considérée comme un pavillon à soi tout seul, tant ces envolées de marches en miroirs blancs ou noirs, souvent solidaires les unes des autres (ci-dessus), constituent une proposition répondant, de façon solitaire, à la situation de la Biennale. Ne pouvant être ni montés, ni descendus (l'ai-je bien, l'ai-je mal?), ces escaliers sur praticables, surmontés de paquets de tubes fluorescents aveuglants, deviennent aussi une dramatisation de l'enjeu d'une telle exposition. Qu'est-ce qu'une artiste peut faire dans un site pareil, dans une exposition pareille, dans un lieu aussi beau (l'Arsenal)-- mais aussi dans Venise, dans le tourbillon sublime de la peinture Vénitienne? La Biennale devient ainsi le chantier de l'artiste.

Une fois qu’on a dit ça, repartons vers l’accrochage de la Biennale elle même. D’aucuns ont dit : c’est une leçon. Quelle leçon peut donc offrir une exposition d’art contemporain élaborée tous les deux ans et qui se plonge cette fois ci dans le ni-ni, ni thématique, ni politique, ni spectaculaire, ni conceptuelle, ni préparée pour la communication autrement que par la présence, d’ailleurs problématique, de trois grands et bons et beaux tableaux du Tintoret, déplacés, depuis le contexte de leur musée ou leur église dans un cube blanc et « biennaleux » sinon bienheureux ? Le fil conducteur serait donc la lumière avec, non loin de là, l’effet « satori» de l’illumination contre la raison d’une part, et de l’autre « Les Lumières », référence invoquant le dépassement d’un art national et naviguant entre Charybde –universalisme et Scylla-autonomie de l’art.

L’illusion se dénoue d’emblée, reconnaissant la constante plutôt blanche et plutôt Européenne de cet accrochage, alors que Bice Curiger demande, en introduction : « How much competence can curatorial work claim and clarify ? ». La position toute-savante du curator est ailleurs mise en question (dans un autre texte du catalogue par Beat Wyss et Jörg Scheher) : de sujet omniscient, peut-être la curator est-elle (ou il) devenue un sujet supposé savoir ?

En tout cas, une fois qu’on a dit ça— et qu’on l’a ou pas critiqué—on n’a pas commencé à voir, à devenir un sujet supposé voir ce qui opère, envers & contre tout, dans cet accrochage, non en creux, mais en doux. Dans les Giardini par exemple, le glissement progressif s’opère entre Jack Goldstein et Sigmar Polke, deux maîtres (étalons ?) d’un subjectile, qui, comme l’a évoqué Derrida, «se fonde et s'institue dans le mouvement où il devient le support de l'œuvre »(…), comme un «fond sans fond (qui) se retire à l’infini derrière les figures, mais jamais complètement : il y a toujours plus de fond, de la figure vient en plus ».

Sans doute cette dimension à la « consistance de l’entre-deux », comme le dit également Derrida, peut-elle également servir de guide aux travaux subtils et spectraux de Rebecca Quaytman, de Christopher Wool, de Guy de Cointet (associé à Jeanne Natalie Wintsch contemporaine psychiatrisée de Camille Claudel et à Karl holmqvist), de Fishli et Weiss ou même aux photographies de Luigi Ghirri, : celui-là fait ici un grand retour posthume, avec une fantastique série de photos-métalepse des années 1970, foutant une sacrée beigne à toutes celles et ceux qui s’ingénient à gloser, comme LBV, sur docu/fiction.

Qui parle d’accrochage parle aussi d’identité collective de l'exposition: c'est sans doute l'une des raisons de ces "Para-pavillons", déléguant à leurs architectes, des artistes, une responsabilité de présentation chez Oskar Tuazon, par exemple, et surtout chez Monica Sosnowska, qui retrouve dans son décor de tapisserie d'hotel ou de maison hantée par ses angles, deux poids-lours émotionnels : les sensationnelles photos de David Goldblatt, et l'entêtante installation sonore de Haroon Mirza. Le son dans cette Biennale, joue d'ailleurs fortement comme une matière sensible.