La maculée conception : Henrik Olesen au musée d'art contemporain de Bâle

Henrik Olesen, Museum für Gegenwartskunst basel, Jusqu'au 11 septembre 2011

Certes, l’histoire d’Alan Turing est connue : l’inventeur génial du langage binaire de l’ordinateur, le serviteur zélé de la Couronne britannique employé, pendant la guerre, à décrypter les codes chiffrés ennemis, fut condamné par la justice anglaise qui l’arrêta en tant qu’homosexuel, à choisir sa peine. Mais ce n’était pas par choix qu’un traitement à base d’œstrogènes transforma son corps. Turing se suicida comme un admirateur «camp» de Blanche-Neige (un pléonasme !), ingérant un morceau de pomme empoisonnée au cyanide. Ce qu’Henrik Olesen, cependant, montre et répète à l’envi dans How do I make myself a Body, 2008-2010, une série multiple et disséminée de pièces répétées et différentes à chaque fois (de la fiche à la carte à l’insert au flyer à l’objet…) c’est combien le genre et la sexualité ont compté dans l’expérience inaugurale de Turing en 1936 (la « machine Turing » : le « modèle théorique d’une machine qui allait constituer la base de toute l’informatique de l’après-guerre »), ou plutôt dans sa théorisation de 1950 (avec la cavalcade de réfutations auxquelles elle a donné lieu, à propos desquelles Olesen pourrait bien avoir, à son tour, montré l’hétérosexisme).

Pour tester l’intelligence artificielle, Turing s’est inspiré d’un jeu d’imitation dans lequel un homme et une femme vont dans des pièces séparées et où un « juge » tente de discuter par écrit avec les deux protagonistes, lesquels essayent de convaincre le « juge » de leur identité masculine. Qui fait l’homme ? Turing propose de remplacer ces deux personnes anonymes -mais différenciées dans leur genre—par une machine et un humain : au sortir de la conversation, si le « juge » est incapable de trancher entre les deux, alors la machine a passé le test et peut être considérée comme intelligente.

C’est pour cela que Turing devient, chez Olesen, à la fois un personnage «humain, trop humain » et une figure d’utopie ; quelqu’un qui perd son corps et quelqu’un qui fabrique un corps potentiel, un corps cyborg ; quelqu’un qui décompose et qui compose, qui fabrique et réfléchit. Empruntant, manipulant, copiant et recopiant les images, celles de Turing, de son visage, de ses schémas, comme celles des machines produire de la rime (Mallarmé), de la peinture (Picabia), de l’écriture et du secret (Underwood de Marcel Duchamp, l’Enigme d’Isidore Ducasse de Man Ray, ici d’ailleurs flanquée d’une réplique Apple), Olesen ouvre son exposition avec le vaste mécano des appareils --caméra numérique, imprimante, ordinateur, portable-- démontés, opérés, décomposés, tous leurs éléments jusqu’au moindre fragment rassemblés et placés sur une « planche », souvent transparente, accrochée au mur ou suspendue (I Do not Go to Work today. I Don’t think I Go Tomorrow/Machine-Assemblage I-II, 2010).

L'entrée de l'exposition

De la planche

au bois...

Il y a la planche ; et il y a le bois. Comme si l’une des opérations principales qu’engageait l’exposition d’Olesen consistait à « dégrossir, dit-elle. », pour paraphraser MD sans souscrire complètement à son titre, à elle --Détruire, dit-elle.-- tant ce mot contient de capacités positives (cf. le texte de Blanchot en 1971). Dégrossir, c’est plutôt commencer à s’attaquer à une question, l’entamer, tant la problématique est vaste. N’est-ce pas ici de toute l’institution hétérosexiste dont il s’agit d’éveiller la conscience ? Sans oublier celle du musée d’art contemporain, poussé dans ses retranchements ou ses recoins ? Littéralement : cf. ce coin de salle qu’Olesen a moulé et qui repose sur le sol; les traces du moulage étant très visibles sur la chose comme sur la cimaise, munies toutes deux de la Vaseline qui a permis de les extraire l’une de l’autre, ainsi que des diverses traces processuelles restant au mur. 

La graisse, l’élément supposément biographique dans l’œuvre de Joseph Beuys, mute ici en lubrifiant, dans une évaluation corporelle de la relation entre le mur du musée et de la forme qui s’y inscrit, invoquant d’autres métaphores, d'autres métonymies, d'autres rhétoriques pour les images.

Dans chacun des deux étages du vaste musée d’Art contemporain de Bâle, où est installée l’exposition d’Henrik Olesen, contrastent ou cohabitent ainsi (parfois dans la même pièce) une masse de références, d’informations détaillées et des fabrications plus stridentes d’objets ou d’images, remettant concrètement en cause l’histoire et la société straight. Y compris celle des artistes : ainsi Vito Acconci, Robert Morris, Sol LeWitt en prennent pour leur grade : comme l’histoire de l’art, qui les a identifiés et reconnus, de la même façon qu’elle a construit et publié ses données historiques, en escamotant tous matériaux intéressant directement les études gays et lesbiennes- c’est l’hypothèse, à partir de laquelle Olesen, proteste et ébauche. Les structures géométriques élémentaires de Sol LeWitt, gauchies par ses soins, sont des assemblages de bois vulnérables, rafistolées par du Tricosteril. Les situations dans lesquelles Vito Acconci performe ses tentatives d’adaptation (3 adaptations studies 1970) sont rendues à leur (hétéro)normativité. 

« History is straight+biology is straight+laws are straight+schools are straight+TV is straight+authorities are straight+VITO ACCONCI is straight, ETC. ». 

On rejoint aussi le travail de Douglas Crimp (cf post LBV sur Mixed Use Manhattan) lorsqu’Olesen cite Acconci --dans cette action de 1971 où, sur le Pier 18 de Manhattan, il déclare attendre une rencontre nocturne-- et lui confronte la cartographie scandaleusement homosexuelle de la drague (Sex(In Public)). Mais ce n’est pas seulement la culture hétéro de la petite ou grande famille artistique de l’art conceptuel qui se trouve ici interpellée. Il y a aussi, surtout, les corps de la fabrique hétérosexuelle.

Ainsi l’opéra-installation Mr Couteau et Madame Fourchette, en d’autres termes, Papa et Maman. Loin, très loin les uns des autres, de maigres morceaux de bois de charpente, surmontés, d’une pomme de terre ou d’un pot de confitures entamé en constituent les portraits. Moins un. L’enfant, « il n’est pas là. Il n’est qu’un angle. Un angle à venir. Et il n’y a pas d’angle. Et pourtant, c’est précisément ce monde de Papa+Maman, qui doit s’en aller, c’est dans ce monde, tranché en deux dans un état de désunion constante, aussi dans une demande d’unification constante… autour duquel tourne tout le système de ce monde nourri, de façon maligne, par l’organisation la plus sombre » (H.O. 2009). Comment se faire un corps ? Ou plutôt : « faites-le ». Olesen, ici rejoint Fabrice Hyber.

D’une salle à l’autre, le vide (muni d’une seule chaussure d’homme noire portant à l’intérieur une étiquette : « Authority » ; ou d’une chaussette qui traîne…) entraîne le plein. Un, plusieurs corps sont passés par là et dérivent, comme en témoigne la dérivation situ-queer de Robert Morris (Box with the Sound of its Own Making), où les bandes magnétiques du bruit de la fabrication de l’exposition sont jetées dans une boîte de pompes Adidas. Restent, sous forme de panneaux, des données intéressant l’histoire de l’homosexualité et son actualité, présentés publiquement—c’est à dire publicisés, exposés. Une salle conceptuelle, titrée « Manque d’information » (Lack of Information (2001) contient une compilation de fiches et de statistiques décrivant l’état actuel des discriminations quant à l’orientation sexuelle dans le monde. Un couloir égrène la répétition presque à l’infini des portraits format carte d’identité de Matthew Shepard et de ses assassins homophobes, tout aussi jeunes et condamnés (du moins pour l’un) à perpétuité. Ils sont flanqués d’une collection de stickers gays et lesbiens d’ailleurs remarquables (Lesbiennes au dessus de 40 ans ; Gay Uganda ; Sehakta lesbiennes musulmanes…).

A l’étage, l’information concerne non seulement des données statistiques mais les matériaux même de l’installation, exposée avec toutes ses phases de développement, c’est à dire aussi la collecte, le montage, la composition, la préservation, les restes, comme pour mieux démonter la fixation hétérosexuelle à une seule phrase d’exposition. L’Anthologie de l’Amour Sublime (2003) ainsi reliée à sa préparation et pas seulement à son moment objectal, compose à partir des collages d’Une Semaine de Bonté et de la Femme 100 Têtes et avec le refoulé homosexuel de ces travaux d’Ernst, comme du surréalisme en général La fabrique d’un corpus de planches alternatives rebat les cartes de ce refoulé, lui-même offert à la vue par des scènes  de domination et de domptage social inséré dans les collages, où s’invitent et s’ébattent quelques-uns des plus stéréotypiques fantasmes homosexuels, empruntés à des magazines ou à Tom of Finland. Mais la contribution d’Olesen peut aussi prendre la voie de l’essai d’histoire de l’art (un flyer de 16 pages, distribué dans l’exposition, ayant pour titre : Sex (in Public)) et consacré à la "culture Molly") ; ou bien du film expérimental (hilarant The Evil Fairie en hommage à George Landow, fait en collaboration avec Judith Hopf, où apparaît le personnage récurrent de Gerry Bibby) ; ou encore, d’une succession d’inserts graphiques et pamphlétaires dans le Daily Mail ; ou aussi, d’une branche verticale exhibée avec son tuteur, sous le titre : L’orthopédie, ou l’art de prévenir et de corriger les difformités du corps chez l’enfant, 1749-2000. Pourtant la branche se tord, s’évade.

Car, comme le signale Arianne Müller dans le catalogue, « Tout, aussi, pourrait être différent. Est-ce que ce n’est pas exactement ce que fait l’art ? Oui, mais alors quoi ? ». Elle poursuit : « … dans chacune des expositions d’Henrik Olesen, se montre précisément la pensée qu’il serait si simple, si excitant, de tout concevoir différemment à chaque fois. Tout, c’est à dire : la forme de présentation, l’image, le langage ou l’utilisation du langage, la façon dont quelque chose occupe l’espace…. »

C’est cela, qui effectivement est si excitant dans l’exposition d’Olesen au musée d'art contemporain bâlois. On y voit la franchise de ses désacralisations qui entament jusqu’à la matière même, et parfois jusqu’à l’os d'une supposée neutralité de l’espace et de la sociabilité artistiques. En bon Warnerien (Michael Warner, celui de Trouble with Normal et de Public and Counterpublics), Olesen entretient le feu d'artifice des possibilités qu'offriraient ou qu'offriront au futur, la cartographie des relations, des intimités, des affects  refusés ou rejetés par la culture hétérosexuelle, pour " une manière de faire des mondes, où "monde", comme "public", diffèrent de la communité ou du groupe, car ces deux notions incluent nécessairement plus de gens qui peuvent être identifiés, plus d'espaces qui peuvent être cartographiés, plus de façons de ressentir qui peuvent être apprises plutôt qu'expérimentées comme un droit de naissance" (Warner, 2005).  Entamant le produit fini de l'exposition, Olesen dégrossit l'idée même que ça pourrait être autrement.