Au Jeu de Paume, Santu Mofokeng impressionne.

De haut en bas: Buddhist Retreat near Ixopo, 2003;  Near Maponya´s Discount Store, Soweto, ca 1986 ;  Winter in Tembisa,1989; Ballito Beach after the flood in 2007, Durban; Sangoma Cleansing Ritual at Klipreivier, Soweto 2004;  Eyes Wide Shut, Motouleng Cave, Clarens, Free State 2004

Deux expositions tranchent, véritablement, avec la médiocrité muséale ambiante (même Redon, au Grand Palais, arrive à être chiant) . Et tant mieux, elles sont au Jeu de Paume, ce qui permet de faire deux en un- même si LBV énoncera quelques réserves quant à l’une. 

D'abord, au premier étage, Santu Mofokeng, né à Soweto, Afrique du Sud, en 1956. L’exposition, magistralement orchestrée, évoque des usages de la photographie venus du militantisme, où l’on retrouve, comme par exemple chez notre amie Zoe Leonard, une façon de donner à voir l’ambiguité et aussi une façon d’en transposer les cicatrices sur l’empreinte ou l’épreuve photographique, ses valeurs, presque son timbre, son "grain de la voix" : qu’est-ce qui cloche ? Pourquoi dit-on que c’est beau ? De quoi ces vues sont elles l’effet ? Qu’est-ce qui, dans cette végétation pastorale, reflète la destruction ? Qu'est-ce qu'un espace public et pour qui? Et ainsi, dans cette indexation, d’entraîner l’image au sein d’une chaîne de significations.  

Ainsi Santu Mofokeng représente l’épidémie du sida en Afrique du Sud par ces vues des champs, de terres agricoles balayées pour installer des tombes et des cimetières. Implacable. Ou son effet sur une famille, ramenée à une fratrie de trois garçons orphelins, reprenant tant bien que mal les rôles et les genres du triangle traditionnel. Et pas. A quoi le voit-on? Simplement, peut-être, aux signes d'occupation de la maison, où des cd pendent comme des lustres de verre, où les posters mais aussi les graffitis servent de décoration, qui n'est pas limitée ici à la chambre adolescente.

Mofokeng, qui vit à Soweto, a participé à l’agence photographique Afrapix, de David Goldblatt, il a travaillé au laboratoire puis comme chercheur à l’Institute of Advanced Studies de Soweto, et pour le journal The Nation. D’un côté de l’exposition, ça commence par le noir bouché des photos du Train Church, le gospel prêché dans les trains du matin et du soir, de l’aller et du retour, dans la flaque ténébreuse de fatigue et d’exaltation, de secret et d’ombres envahissantes de l’épreuve photographique. Dans la même salle, ces énormes panneaux d'affichage, qui ont tant fasciné les photographes blancs de la modernité urbaine trouvent ici leur contrechamp cruel. 

On découvre peu à peu les façons dont l’artiste, réfléchissant toujours sur les usages photographiques, se détache, comme il dit « de l’idéologie » qui selon lui oeuvre à la fois au sein des tendances conservatrice ou radicale dans l’image documentaire : cette prise de distance éclate dans ce qu’il appelle ses « essais photographiques », où la  photo devient forme de pensée, de réflexion, interrogeant ce qui fait –ce qui pose- question dans le paysage, un terme, une notion, un concept à prendre dans tous les sens (Santu : « My use of the word lansdscape is arbitrary at best. I have stretched the use tu its fullest in order to invoque literal, colloquial, psychological, philosophical, mystical, metaphysical and metonymic meanings and applications ») . Y compris au premier niveau, celui de la terre et comment elle se marque, inexorablement. Qu’est-ce qu’un paysage « marqué » par le rituel, la religion, la propriété, la négociation; qu’est-ce qu’un paysage démarqué des autres, pour faire place à la commémoration, qu’est-ce qu’une « terre sainte », etc. ? Santu Mofokeng va à Auschwitz et dans la photographie du KZ1, il y a, pour une fois et une seule, son reflet photographié dans la prise de vue. 

Les caves Mantsopa servent de terrain à l’essai Chasing Shadows, rassemblant diverses congrégations, divers rituels. Santu dit que ça lui permet de (se) demander comment le boom religieux, vers 1976, a pu jouer un rôle dans la paix sociale, empêchant l’Apartheid d’exploser ; le rôle politique du sacré devient ainsi un enjeu dans l’image. Mais il s’agit aussi de sa spiritualité, c'est à dire de quelque chose qu'il ne veut pas voir.  Un personnage, en gros plan, « Eyes Wide Shut » va aller jusqu’à la limite et la tester. Il rend alors possible de se relier par l’image aux gens, aux animaux, aux lumières et aux loupiottes, les yeux grands fermés.

Un autre de ses essais photographiques post-Apartheid concerne le changement climatique. Santu Mofokeng n'est pas Al Gore, il ne cherche pas à sauver la planète mais son image des lieux se trouve imbibée des traces de la pollution ambiante : les déchets toxiques dus à la fermeture des mines, ceux qui sont dus à la réouverture des mines, l'amiante ravageuse, les cultures de sel inondées et les surfaces désertiques, les eaux usées, les brouillards de poussière, l'enchaînement fatal d'un désastre écologique à un autre, "où les corps humains et géographiques souffrent chacun d'une lente attaque toxique" Patricia Hayes in Catalogue. D'où l'usage de la couleur dans ses photographies récentes, pour signifier sur l'image la corruption des rochers rougis de rouille et de l'eau blanchie de merdes qui tuent lentement. Parfois, sur les photographies récente, des nuages, des coulures, des nappes d'orange ou de blanc sale abstraient toute figuration autre que celle de l'état du paysage.

Ce qui est extraordinaire chez Santu Mofokeng, c'est que cet état présent (=futur) des choses s'inscrit en photographie, qui devient ainsi un index, non au sens où l'entendait Rosalind Krauss, mais au sens où sa chair, sa matière même, son format, son exposition, son émulsion, son tirage....s'empreint et fait impression, transformant ses effets en affects.