L'installation au Reina.Sofia du "Project : Pier 18", commissaire W.Sharp, photos Harry Shunk et Janos Kender. Photo @Reina Sofia
L'exposition
Mixed Use, Manhattan: Photography and Related Practices 1970s to the present qui s'est tenue tout en haut sur le 4è étage presque entier du musée Reina Sofia (dans le bâtiment original de Sabatini et pas la prétentieuse extension de Jean Nouvel) est mémorable.
Parce qu'elle fait œuvre de mémoire, certes; mais aussi parce qu'elle réorganise l'histoire "canonique" de l'art de la fin du XXè siècle ; parce qu'elle repense et refond(e) ce que peut faire une exposition "de photographies"; parce qu'elle ne résume rien, ne se mâche pas en expo
fast-food (elle se visite en plusieurs voire beaucoup d'heures); parce que son accrochage ouvre les chapitres d'un récit dont les articulations laissent tomber bien d'autres propositions plus narcissiques quant à un monde de l'art qui se regarderait faire, pourtant relativement concomitantes dans le temps et l'espace (la peinture à New York, l'art conceptuel, les neo-ismes, la formation de Group Material, la critique institutionnelle et bien d'autres...). Parce qu'elle parle de terrain et pas de territoire.
"The Destruction of Lower Manhattan", 1967. Les photos de Danny Lyon montrent le sud de Manhattan avant ou en destruction, avant l'érection du World Trade Center.
Un état des lieux photographié par Peter Hujar comme point de départ pour la réflexion. Photogramme de Songdelay, 1973, par Joan Jonas. Gabriel Orozco, l'une des images présentes dans l'exposition, confrontée d'ailleurs aux extraordinaires films des "dwellings" de Charles Simonds.
Mixed Use, brise au contraire certaines frontières, certaines limites. Parlant d'usages "mixtes", elle introduit d'emblée une dynamique dans la photographie qu'elle dresse d'une ville (sans parler
de photographie). En l'occurrence il s'agit d'un segment de ville, un bout de Manhattan, tout en oubliant New York, d'une certaine façon. Comme l'écrit Johanna Burton en guise de titre pour son texte du catalogue (la seule trace de l'expo, terminée et qui ne voyagera pas), la ville est ici "hors d'elle". Ce pourrait être, à la fois
n'importe quelle ville ruinée, effondrée, désindustrialisée et en latence de chantier et de réorganisation. Et en même temps, ce ne peut être
que Manhattan et plus précisément tout ce bas de la ville, les alentours de la Mairie et du quartier financier (ce qui restait de rues, bâtiments, entrepôts du bord de l'eau et du marché au poissons) dont le pourrissement, la désertification et la destruction, durant les années 1970, autour de la construction du World Trade Center et de ses abords (il y avait même une "plage", un polder de détritus), sont devenus le terrain de jeu des expériences artistiques et (homo)sexuelles.
On renverra ici aux écrits de Douglas Crimp et avant lui, aux sublime "memoir" de Samuel R. Delany,
The Motion of Light in Water,
Sex and Science-Fiction writing in the East Village.
Peter Hujar, photographe de la nuit, Night, 1975-85 (avec ici David Wojnarowicz)
A l'expérimentation des lieux et des corps, il faut ajouter une dimension tierce, celle des images. Un exemple, qu'on ne connaissait pas : celui de Pier 18, un quai ouest abandonné en 1971 que Willoughby Sharp prêta à vingt-sept artistes (tous des hommes- Serra, Baldessari, Matta-Clark, Graham, Buren, Acconci, Snow, Ruppersberg, Rober Morris, Mel Bochner, Huebler, Bill Beckley..)- mais cela ne pouvait se faire que grâce à la complicité photographique d'Harry Shunk et Janos Kender. Certains vinrent sur place, d'autres déléguèrent juste des consignes à exécuter: Mario Merz avait envoyé les instructions : 20 photos à faire comme vous voulez. Les images ne sont pas qu'une documentation, elles sont les véhicules et les technologies de ces expérimentations.
Photogramme du film de James Nares, Pendulum, 1976
L'une des salles avec les Becher au fond, Sol LeWitt à droite et Stephan Brecht devant
Extrait d'un poème de Stephan Brecht
Danny Lyon, the Destruction of Lower Manhattan,1967
La liaison, photographique, entre expérience artistique et expérimentation sexuelle est tout de suite marquée par l'accrochage, occupant des salles entières (ici, il n'y a pas d'"échantillon": Lynne Cooke et Douglas Crimp n'ont pas lésiné!). Par exemple, les travaux obsédés d'Alvin Baltrop. On y constate ce que dit Crimp, les lieux de la drague et du sexe entre hommes pas toujours blancs, vastes assemblages de corps, de passants et de poutrelles, cisaillés par la lumière provenant des incisions architecturales de Gordon Matta-Clark entre autres ouvertures entre intérieur et extérieur, privé et public.
A Baltrop succède Wojnarowicz et sa série A
rthur Rimbaud in New York, 1978-79, où il porte partout et en toutes circonstances un même masque de Rimbaud découpé à l'échelle de sa tête; et puis les photos peu connues de Bernard Guillot, montrant, de jour, la 12è avenue à l'Ouest, ses camions, ses rues vides, ses marques de clandestinité; deux ensembles débouchant sur une première série de photographies abasourdissantes de Peter Hujar (l'une des grandes figures: il fut à l'origine du projet de Lynne Cooke ), représentant l'équivalent des peintures rupestres, dans des caves modernes de squats ou d'immeubles abandonnés sur Canal Street, avec une image saississante annoncée comme fausse, comme une semblance de silhouettes couchées sur des marches.
. ...Si ces travaux sont enchâssés par une installation multi-projecteurs de Sharon Hayes, approchant de façon critique la reprise des "manifestations" dans un espace public qui a changé et par une reviviscence queer d'Emily Roysdon masquée comme le Rimbaud gay de Wojnarowicz (ou encore, par un film de Matthew Buckingham, reprenant lui aussi la question de la mythologie, celle d'un "Broadway" par exemple), c'est parce qu'il existe dans cette exposition, comme l'écrit Lynne Cooke, un "'isomophisme"critique, entre ces travaux plus récents et leurs ainés ; pas un miroir. Il ne s'agit pas de dire "c'était mieux avant" mais de questionner
aussi ce passage de la clandestinité à la lumière, de la marginalité à son indexation et son référencement, y compris via la présentation esthétique dans une exposition.
Il n'est pas anodin, d'ailleurs, que ce questionnement sur l'esthétique et la référence soit opéré par des femmes. Ainsi la présentation des oeuvres de Zoe Leonard est le pivot de cet accrochage (il fut aussi celui de son élaboration), comme Babette Mangolte l'est pour l'autre partie de l'étage : ou comme Joan Jonas, qui se distingue de ses collègues mâles dans ses rituels de proximité et de la distance en plein--air ; ou encore Catherine Opie, qui semble s'être levée aussi tôt le matin pour faire cap vers Wall Street (2001, avant le 11 septembre) que d'autres se sont couchés tard "là où la nuit supprime les formes (Wojnarowicz)...
L'
entropie de la ville, c'est Zoe Leonard qui l'archive sans relâche, en figurant les marques sociales d'usage jusqu'à l'usure de ce New York, dont l'architecture ne se construit pas seulement de ses grandioses buildings mais de toutes ces petites manières d'exister: les rues marbrées de chewing-gum. Les arbres dont la croissance sculpte le pavé. Les murs, plaques monochromes ou les sacs en plastiques échoués sur les arbres. Les graffitis, la cartographie d'un espace affectif répondent à la précarité urbaine- n'est-ce pas la condensation de ces deux choses là qui construisent les deux photographies d'une maquette de New York dans son lieu d'exposition, sous la lumière du plafonnier fluo qui fait sombrer certaines parties, certains quartier dans les ténèbres informes?
Une vue de la salle avec les travaux de Zoe Leonard
et une vue de la salle avec des travaux de Christopher Wool
et une vue de la salle avec Cindy Sherman
Ce travail anthropologique (se) communique et transparait dans d'autres images supposément connues et dont on s'aperçoit qu'on ne les a jamais regardées: avait-on jamais vu les tableaux de Christopher Wool en compagnie de ses reportages photos de nuit dans Chinatown dégueu? Avait-on jamais vu l'arrière plan des premières images de Cindy Sherman? C'est Lower Manhattan dans
Untitled Film Stills, 1977-80. Les fonds
figurent. Comme dans les performances de Lucinda Childs, par exemple, dont Babette Mangolte se fait la traductrice en images, par ses vidéos ou tout simplement-dans l'exposition-par le biais de contacts photographiques, qui, mieux qu'un photogramme, montrent la transformation des figures et des fonds dans le mouvement.
William Gedney, Myrtle Junction,
Cette façon de re-voir ces images en les dérobant à leurs vieux tiroirs (quand on pense à Hujar, décoré d'esthétique punk aux dernières rencontres d'Arles...) pour les mettre en relation et les remettre en circulation avec des travaux récents, se double également de plusieurs entrées, littérales, de l'exposition (on en compte au moins trois). Selon qu'on prenne celle-là par un bout ou par un autre, le récit se modifie.
Commencer par la question sérielle chez William Gedney dans les années 1960 et chez James Welling à la fin des 1990's, les deux photographiant régulièrement depuis leur fenêtre, c'est s'interroger sur une autre conception du temps, où l'appareil reste statique, enregistrant des variations dans la durée. Les kiosques à journaux de Moyra Davey, les variations de gris dans des murs lépreux de Sol LeWitt, ou même les affiches de Glen Ligon qui racontent, non en images mais en mots chaque lieu, chaque immeuble où il a vécu, instaurent aussi une matérialité cinématique, dont le film prend la relève. Ainsi, l'incompréhensible élongation verticale du génial
City Slivers (1976) de Matta-Clark; ou
Static de Steve Mc Queen, peut-être son plus beau film à ce jour, envahi par le bruit de l'hélicoptère d'où il filme avec instabilité la tête, la couronne ou la flamme ou la main de la Statue de la Liberté. La proximité de son mouvement giratoire ôte à la statue toute pesanteur et toute profondeur et elle semble être traînée à l'écran comme une statue déboulonnée, sans qu'on puisse jamais reconnaître où on est dans la ville en arrière plan, qui, elle, se déroule sans fin.
