C'est ce que le féminisme, d'abord, nous a appris, ces remaniements, ce remachage permanent d'une histoire de l'art qui doit tenir compte, non seulement de différentes géopolitiques (différentes politiques des sexes et des genres) mais aussi de différentes temporalités et notamment celle des résurgences, des rémanences, des récurrences-- comme du temps de la recherche et des différentes expositions, qui rejouent cette histoire en permanence.
C'est ce que l'exposition Promesses... a essayé de faire --tenir compte de ce qui s'est fait depuis ces vingt dernières années depuis la chute du Mur-- et, en connaissant un peu les dés pipés du Centre Pompidou et la nonchalance théorique de certains (Christine Macel a quand même écrit et prononcé des phrases bêtes à manger du foin à propos des artistes et des femmes), on se dit qu'elle aurait pu être pire.
Que cette exposition soit "calibrée" cela se voit tout de suite, ou plutôt : cela se donne à voir. Ce partis-pris est d'emblée, posé par l'accrochage : car ce sont non seulement trois curatrices (Christine Macel, Joanna Mytkowska, Nataša Petrešin-Bachelez ) qui ont conçu l'exposition Les Promesses du Passé 1950–2010: Une histoire discontinue de l'art dans l'ex-Europe de l'Est mais aussi deux artistes, responsables des deux structures d'exposition : Monica Sosnowska et Tobias Putrih.
Photo Georges Meguerditchian et LBV
On parle de structure, non de parcours: l'une dicte les autres, dans la proposition sculpturale de Sosnowska. Elle est toute en zig-zags, en angles très aigus et très obtus et elle permet de rapprocher des oeuvres d'artistes différents tout en inscrivant la faille (le pli) partout. Peinte d'un blanc brillant, la sculpture-structure s'inscrit de biais dans l'espace d'exposition et se repliant sur elle même, forme une île, qui laisse un très grand vide de parquet et de volumes non utilisés, même par les visiteurs qui se sentent destinés à coller, en quelque sorte, à la ligne continument brisée des oeuvres. Celles-là, même lorsqu'elles sont en mouvement ou virtuelles (et, généralement, insérées dans le mur), sont condamnées à la bi-dimensionnalité par l'architecture qui les porte... à la condition que rien ne dépasse. Pas un cheveu ne sort. La structure formule et produit comme genre dominant les propositions conceptuelles, l'anti-art et la sémiologie critique des années 60-70 ; Maria Bartuzova, Alina Szaposznikow se retrouvent sous vitrine.
Détail des Lampes-Bouches d'Alina Szapocznikow et enchâssement de la sculpture (publique) de Thea Djordjadze, Pampel@LBV et Meguerditchian.
Monica Sosnowska, dont on avait adoré le pavillon polonais à la Biennale de Venise 2007 (elle avait contraint d'y faire entrer la structure métallique d'un bâtiment moderniste), se réfère souvent à des pratiques particulières de recherches formelles dans la Pologne des années 1950-60 : celles des designers d'exposition (qu'il s'agisse de propagande, de commerce ou d'art), qui avaient les possibilités d'expérimenter des espaces incongrus ou impossibles à construire en dur. Ce qui n'est pas pour déplaire à LBV qui étudia il y a longtemps avec Patrick Bracco les architectures "bancs-d'essai" des décors de feux d'artifices aux XVIII et XIXè siècles. En même temps, l'artiste situe son pouvoir sur les œuvres présentées, ici, en tant (et en temps) qu'images.
De même, Tobias Putrih n'a pas inventé mais recyclé et remixé, en carton, les architectures des cinémas Kino-International de l'ancien Berlin-Est et Kino Siska de Ljubljana--soit un cinéma tenant lieu de symbole et un cinéma de quartier, tous deux dans l'Europe socialiste des années 60. "Historiquement, dit il, beaucoup d'architectes ont utilisé l'espace du cinéma comme une excuse pour les plus incroyables évasions".
A Beaubourg, ces ambiances de carton construisent plusieurs points de fuite: espaces de cartographie et de projection (Irwin, Deimantas Narkevicius), de documentation (les archives des galeries 1-37, de la galerie des Locataires, de Pierre Restany, de la Biennale de Paris) et enfin l'auditorium, avec un programme de films en continu et des rencontres du jeudi avec artistes ou historiennes/ns. Il y a aussi, d'ailleurs, des séances du mercredi alimentant le débat historique des avant-gardes. A ce titre, on ne dira jamais assez combien la seconde vision avec sous-titres français du film de Tamas Szentjoby, Kentaur, 1975, cette fois-ci en sa présence, nous a, encore une fois, hallucinées.
Cette structure et cette section de l'exposition, dont l'amie Nataša est responsable, sont particulièrement axées sur les lieux et les personnes qui ont rendu possible l'échange, l'information, les relations plus que cordiales entre Paris et les artistes des capitales derrière le rideau de fer. Les Lettres Françaises, l'hebdo culturel dirigé par Aragon et qui prit nettement position contre l'invasion soviétique de la Tchécoslovaquie en 1968, l'amitié d'Anka Ptaszkowska avec Michel Claura et Daniel Buren, les itinérances de Zagreb à Paris d'Ida Biard, la correspondance de Restany avec de nombreux artistes et les correspondants de la Biennale de Paris en font partie. C'est le fil qui noue l'exposition dans sa totalité avec son contexte parisien, et enrichit son actualité de son passé.
Le geste même, de se saisir de ce qui pourrait être simplement un article d'histoire de l'art dans le catalogue (où on peut lire ce texte, aussi), pour en constituer une dimension, une seconde partie de l'exposition nous intéresse beaucoup ; en ce sens qu'il tient le pari de la recherche, c'est à dire, comme l'écrit Nataša celui de constituer des archives vivantes, des outils de travail dans la visite et non simplement pour étayer une vérité historique par des preuves documentaires.
Concernant ce qui fut l'Europe de l'Est et qui ne l'est plus depuis vingt ans, presque une génération, cette démarche peut aussi s'expliquer très simplement, étant donné le statut des images et des textes officiels, construisant matériellement leur vérité et leurs contre-vérités.
Ces deux exemples, celui d'Ewa Partum en Pologne et de Miklos Erdély en Hongrie, montrent d'ailleurs magnifiquement ce "collage" du soi dans un univers documentaire.
Du coup, une question plane dans toute l'exposition Les Promesses du Passé, une histoire discontinue de l'art dans l'ex-Europe de l'Est : où l'absence de contextualisation spécifique, un autre et vigoureux parti-pris, obscurcit volontairement les questions de censure ou de visibilité de ces oeuvres en leurs temps.
Le rapport privé/public est une question politique mais probablement dans les pays de l'Est avant la chute du Mur, il est encore plus politique...à voir, Ion Grigurescu, qui filme dehors en Roumanie à partir d'une caméra cachée et qui se cache chez lui pour se regarder, se multiplier, se superposer dans son intimité. Pendant ce temps, Sanja Ivekovic se masturbe sur son balcon pendant que la voiture de Tito défile à Zagreb et qu'un policier surveille--et la voit-- depuis le sommet d'un immeuble adjacent, en 1979. Gotovac se filme courant nu dans les rues de Belgrade. Tibor Hajas fabrique un casting de mode à partir des passants dans le Budapest de 76 (musique: Terry Riley). Endre Tot organise une manif et fait marcher pour zéro (ci-dessous). Le monde réel, dit Jiri Kowanda, s'échange avec le monde de l'art en un terrain de jeu.
Les exemples sont multiples et constituent désormais un fonds commun pour les artistes et les penseuses d'aujourd'hui, d'où qu'elles viennent. Certaines et certains viennent dans l'exposition enrichir la conversation, provenant d'un monde occidental où il n'y a plus d'Ouest ni d'Est, où il n'y a plus d'orientation. Les Promesses du Passé propose un répertoire d'images (ni plus, ni moins) sans résoudre et heureusement! aucune question ; c'est en cela que l'exposition tient sa promesse.
