La nouvelle objectivité de Charley Toorop

Musée d'art moderne de la Ville de Paris, Jusqu'au 9 mai.
Qu'est-ce qui passionne dans l'exposition Charley Toorop?  Dans le désordre: ses autoportraits, ses portraits de groupes et enfin son groupe, celui au sein duquel l'artiste a fonctionné, et qui rassemblait différentes disciplines et différentes obédiences, par non-affinités formelles. On affiche le désordre, mais en vérité, ces trois instances se tiennent.
Elles tressent leur toile au musée d'Art moderne de la Ville de Paris. D'abord apparaissent les autoportraits, l'un des fils conducteurs, auxquels s'ajoutent paysages et natures mortes. Ils tissent, de surcroît le fil du temps puisqu'on y voit vieillir le visage de l'artiste, qui ne rechigne pas à figurer sa palette, sa voilette, ses cheveux grisonnnants, ses rides et ses bosses  -mais que doit-on faire de ces représentations, sinon les lire comme des "statements", des projections pourvoyant ainsi plutôt une chronologie réfléchie au miroir de l'auto-fiction?

A partir de la troisième salle de l'exposition, surgissent les tableaux de groupes, avec leurs visages rapprochés, tout autant  qu'ils sont rapprochés de la surface picturale, qu'ils semblent pousser, ensemble, vers l'oeil de la spectatrice ou du spectateur. Empruntant leur configuration aux portraits de corporations du XVIè  et du XVIIè siècle hollandais, ces figurations n'ont rien de naturaliste, ni dans l'application des couleurs, ni dans la répartitions des ombres et des lumières. Ainsi la  Famille de Paysans (1927) les Cinq Paysans (1930) ou l'Autoportrait avec les trois enfants (1929); le  groupe  de trois Figures de Femmes (1931-32) empruntant quant à lui aux allégories de la Prudence--aux 3 âges de la vie.  Qu'il s'agisse de fermiers ou d'ouvriers,  ou de ce tableau coupé en deux horizontalement, présentant des musiciens et des paysans dans une belle bousculade de têtes, ou encore du Repas  des amis  ils sont toujours représentés comme un groupe compact et solidaire, au visage fermé et sérieux. La formation de groupe est ici à prendre--aussi-- au sérieux, puisque Toorop la peint avec une  énergie et une vigueur, qu'elle définit elle même comme "donner à la vie sa forme pleine". Elle produit, en quelque sorte, le moment de la "manifestation", redondant la visibilité signifiante et la vitalité du groupe dans les affiches ou le cinéma soviétique, que Toorop connait bien.
Enfin, comme sur une scène, dans le parcours légèrement surélevé du musée, vient la vie "en famille", si l'on pense à cette expression comme Christopher Reed a pensé "le modernisme « domestique » de Bloomsbury :  coexistant à la culture dominante sans souscrire, peut-être à son idéologie. Comme une « collocation » d’individus, une formation sociale particulière.
Née aux Pays-Bas à la fin du XIXè siècle, Charley (née Annie Caroline Pontifex) Toorop participa elle-même d'une famille de peintres, de son père symboliste Jan Toorop à son fils abstrait Edgar Verhout. Elle apprit la peinture de façon autodidacte. Séparée de son mari et munie de nombre d'amants, voyageant à Paris, Amsterdam, Rotterdam, elle s'installa ou plutôt se réinstalla à partir de 1932 à Bergen avec ses trois enfants. Sa maison De Vlerken aménagée par Gerrit Rietveld (murs blancs, meubles De Stijl) fut un point d'accroche pour le travail et la vie, avec nombre d'amis artistes, dont  Bart van der Leck  (elle fut aussi amie avec Piet Mondrian qu'elle collectionne) mais  aussi E.L.T. Mesens, Pyke Koch, l'expressionniste Henk Chabot, le sculpteur John Rädercker, ou le cinéaste Joris Ivens (elle participe à Filmliga, entreprise de cinéma d'avant-garde). La belle photographe hongroise Eva Besnyö, compagne de son fils John, a produit nombre d'images de cette scène de la maison de Bergen, qui sont une des grandes co-découvertes de l'exposition (y compris les photos que celle-ci a faites de Rotterdam bombardée en 1940, qui servent d'ailleurs de fond au tableau du Clown).
Qualifiée de "réaliste", de "nouvelle objectivité" la peinture figurative de Toorop n'a rien à voir avec celle, par exemple de Christian Schad, qui peint lisse, des relations fluides. Ce sont des chocs, des cohésions de corps qu'elle représente, plutôt que des interactions.

Catherine Gonnard explicite dans son texte (1) le morceau de bravoure des Trois Générations, où Charley Toorop se représente en peintre mais aussi en personnage structurellement centrifuge devant son fils-peintre-qui-ne-peint pas et le portrait sculpté du père-peintre en statue du commandeur. La subjectivité de la représentation de soi apparait notamment dans ses autoportraits en voilette (assez contradictoires avec ses auto-figurations en blouse de travail: peindre en voilette, voilà une déclaration incongrue, lorsqu'on sait qu'elle n'aimait pas peindre d'après photographies).

Nous aimerions ici nous concentrer sur ces deux autoportraits à chapeau et voilette, en tant (temps?) que figure d'époque, éclairée par deux textes parus aujourd'hui dans October (2) : il s'agit, respectivement de ceux de George Baker et de Richard Meyer, traitant tous deux plus ou moins de la Société Anonyme et de sa muséographie créée par Duchamp avec les sous de Katherine Dreier à New York.
Non seulement la création de Rrose Sélavy employée à la promotion de "Belle haleine, eau de voilette", nous ramène à la dentelle-- passion, parait-il de l'artiste et amie de Duchamp Florine Stettheimer- mais French Widow, éalement, la veuve française en fenêtre bouchée de noir, a l'un de ses panneaux recouvert de cuir-queer- noir. De même, la configuration de la première exposition de Société Anonyme, avec son sol de caoutchouc et ses cadres de dentelles encadrant les peintures cubistes, montre que les stratégies décoratives de Duchamp ont à faire avec les matières du fétichisme. C'est l'hypothèse de George  Baker, qui a regardé de près la contribution de Pierre Legrain, le relieur, aux productions de Picabia/Duchamp et propose avec eux une version extrêmement "camp" du modernisme. Dans le catalogue de l'exposition recréant Société Anonyme au musée de Yale l'an dernier, David Joselit parle des dessins en formes de dentelles concoctés par Duchamp pour encadrer les tableaux, comme d'une logique d'"excorporation" (le contraire d'incorporation): une tactique projetant des qualités corporelles dans l'espace. Mais, réplique George Baker à la lumière de son exploration, ne s'agirait-il pas d'une logique un tout petit peu différente, qui nous mène vers l'extension du fétiche dans l'espace, c'est à dire d'un substitut corporel, qui fonctionne comme une structure amplifiant le fétiche, tout en déniant l'actualité du corps?
La voilette chez Toorop est d'abord un signe de deuil: un visage devient briques, se mue en mur. Elle est une texture brisant la surface du visage en une mosaique qui se prolonge alentour. Elle est dans cette ambiguité texturelle, celle qui ne peint pas. Détachée du sujet qui peint, elle devient l'objet de la peinture, un corps qui pose, comme le montrent, par ailleurs, les photographies d'Eva Besnyo, avec laquelle la vie en commun est théatrâlisée en sorte d'actions pour ou par l'image. La réside peut-être la nouvelle objectivité de l'artiste, face à elle même.

(1) Catherine Gonnard, Trois générations: construction d'une artiste. A lire également les autres textes du catalogue de l'exposition, en deux volumes accolés.
(2) George Baker, Leather and Lace, OCTOBER 131, Winter 2010, pp. 116–149 et Richard Meyer, "Big, Middle Class Modernism" OCTOBER 131, Winter 2010, pp. 69–115. Ces deux textes, par ailleurs, proposent une version "embarassante" (dixit Meyer) décoratrice, fétichiste, féminisée du modernisme.

Juste avant la fin de l'exposition.

A noter, chez Baudoin Lebon (http://www.baudoin-lebon.com/) deux expositions intéressantes: l'une d'Anne-Marie Filaire, l'autre de Malala Andrialavidrazana. Elles se terminent samedi 27 février.
La première évalue l'impact sur le paysage du mur de séparation entre Israel et les territoires Palestiniens: elle utilise notamment la photographie de panorama pour souligner la linéarité.. de ce qui devient une ligne d'horizon et un horizon limité, alors que les prises de vues ne sont pas forcément dans la continuité l'une de l'autre. Annoncée par des néons, l'exposition de Malala Andrialavidrazana montre des images prises la nuit à Hong Kong. La forme de la boîte lumineuse redouble l'accroche des néons, égrénant des mots ("Spanish hourly hotel"; "Red lips Bar"): des formules toutes faites et des points d'attache pour les étrangers (ces signaux additionnent les caractères chinois et occidentaux)--pour tous les étrangers à l'organisation réglée de la vie diurne. Ceux ou celles-là dérivent dans des rues vides, attirés par les lumières et leurs ombres et les fabriques incongrues, alors que le fond urbain égrenne les noms de buildings hyper modernes : "Louis Vuitton", "HSBC". Tiens! Malala Andrialavidrazana, anciennement architecte devenue photographe, fut lauréate de la fondation HSBC: dans un portfolio, elle montre la vie des préposé(e)s au nettoyage, la nuit, devant le siège Hong-Kongais de cette banque, au milieu des restes et des ordures.

Jeudi soir au Latina...

Le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir
a le plaisir de présenter le jeudi 25 février 2010 à 20h

deux films

- l’U.F.P.S. (l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs) de Anne-Marie Gourier et Catherine Gonnard
France, 2007, 53 min

- Art contemporain ? Art moderne ? de Anne-Marie Gourier
France, 2004, 12 min 38

la projection au cinéma le Nouveau latina

20 rue du temple 75004 Paris (Métro Hotel de Ville)

sera suivie d'une rencontre avec les deux réalisatrices et Elisabeth Lebovici.

L’U.F.P.S. (L’Union des Femmes Peintres et Scuplteurs)
L’Union des femmes peintres et sculpteurs, fondée en 1881 par la sculptrice Mme Bertaux, a été la première organisation d’artistes femmes en France. D’une longévité rare, elle disparaît en 1995. Féministe dans ses premières années, l’Union lutte pour une reconnaissance des artistes femmes par les institutions et surtout pour l’entrée des femmes à l’école des Beaux-arts. Dès 1882, elles organisent un salon qui aura lieu tous les ans, commenté par toute la presse au fil du temps. L' Etat y achète régulièrement des oeuvres. Les archives de l’Union ayant été dispersées, nous avons décidé d’interviewer entre 2005 et 2006 les dernières organisatrices du salon. Nous avons choisi de les rencontrer quand cela était possible dans leur atelier pour les retrouver dans l’intimité de leur travail, et montrer la diversité des artistes qui y participaient. (Les réalisarices)

Art contemporain ? Art moderne ?
Nathalie Stern était peintre et graveur.Tout au long de sa vie, elle fit évoluer ses manières, s’inscrivant dans l’histoire de la technologie féminine, qui commence à Lascaux avec les lampes à huile générant les peintures rupestres, passe par la poterie, le tissage, la cuisine, etc. et continue aujourd'hui avec l'imagerie virtuelle.
Au soir de sa vie, toujours opérante comme Renoir, Picasso, Bonnard, elle adapta la pratique de son art à ses forces déclinantes, avec la même lucidité et le même enthousiasme. On retrouve dans ses collages sa capacité à la plasticité, car une fois encore, c’est bien d’arts plastiques qu’il s’agit.
Ce n’est pas par hasard si cette ancienne sociologue avait choisi les montres comme support à sa dernière expression. Son regard affûté par une longue pratique des sciences humaines avait bien épinglé à Gauche comme à Droite, le fait que les hommes politiques sont fascinés par le fantasme de la maîtrise du temps, comme si le luxe pouvait les y aider. « Si à cinquante ans on n’a pas une Rollex, on a raté sa vie… ». La formule l'aurait fait mourir de rire, elle qui s’inscrivait justement dans l’histoire de son temps. Elle savait que son temps était compté, sa présence à l'écran nous rappelle que le nôtre l’est aussi. (La réalisatrice)

Avec le soutien de la Mairie de Paris

Tarifs habituels du cinéma le Nouveau Latina.

Des Body-Doubles de choix : Brice Dellsperger chez Air de Paris

Depuis dix ans+, les Body Double de Brice Dellsperger reitèrent sa fascination pour la mécanique lubrifiée de certaines scènes filmiques; celles qui sont devenues nos communes scènes primitives, issues de Psychose ( 1960), My Own Private Idaho (1991) ou Mulholland Drive (2001); certaines de nos ritournelles, ainsi Body Double (1984) ou Dressed to Kill (1980) de Brian de Palma --avec la scène de drague au musée ou le readymade de la douche (que Catou et lbv avaient également incarnées dans un remake super-sanglant Super 8 en 1981 au Brooklyn museum). On se souvient également du chamallow L'important c'est d'aimer, que Dellsperger reconstruisit intégralement dans Body Double (X) (2000), avec Jean-Luc Verna (en play-back) dans tous les rôles (sauf un manquant), contextualisé par une recherche d'espaces et d'effets spéciaux 'issus d'une décomposition minutieuse des plans de départ personnage par personnage' (Brice Dellsperger).
Son exposition à la galerie Air de Paris propose deux nouveaux Body Double (enfin, un et demi puisque l'un des deux ouvrages a déjà été proposé sous forme réduite); l'un revient d'ailleurs à de Palma. C'est un cinéaste friand de mises en abyme : Dellsperger, ici, ne réplique pas la scène de casting dans le Black Dahlia de B de P, laquelle redouble déjà l'histoire sordide d'Elizabeth Short (devenue la figure littéraire du Dahlia Noir, une aspirante starlette retrouvée atrocement mutilée à la façon d'une mise en scène surréaliste). Il travaille ici sur les effets narratifs d'un redoublement qui est aussi une décomposition d'image détaillée (découpée) sur plusieurs écrans filmés (le fameux écran de contrôle, permettant de contrôler son image), d'une figure déjà maquillée en mutilée avec son sourire élargi jusqu'à l'oreille, dans une collusion qui rend, en quelque sorte, l'image performative.
Body Double  22 marque (à la culotte) un autre aspect des puissances de la chronologie filmique en bouleversant pour le meilleur et le pire la diégèse compliquée d'Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick ou plutôt ici Stanley Lubrique. Jean-Luc Verna y est simultanément et dans tous les rôles, le personnage de Nicole Kidman, celui de Tom Cruise, celui de Sydney Pollack et puis, tous ces figurants, toutes ces figurantes érotiques autour desquels tourne et retourne le film. Tou-te-s ces Verna portent une paire de seins et ce qui est assez magistral, outre le jeu très particulier de l'artiste qui "double", au sens actif, ses personnages, c'est qu'il est beaucoup plus paré (de tatouages, par exemple, ou de piercings) lorsqu'il joue des rôles masculins: le fond de teint du cinéma sert, moins à faire apparaître qu'à essayer de faire disparaître (la question de l'ornementation est cruciale pour le film de Kubrick).

La maigrelette notice dans Wikipedia résume moins le le récit Kub-ien que celui où Dellsperger a incrusté un tours de force. Où la cérémonie érotique précédant l'amour en grand nombres (bref : partouze chic dans décor symboliste) est le rituel où on va et où on vient, d'où l'on vient et où l'on revient. Ce n'est pas, ici le lieu du rêve ou de la vision, qui serait un enjeu de pouvoir entre le psychanalyste et sa femme (le fantasme de Kidman est un fantasme, celui de Cruise est un double malheureux, "une tentative désespérée de recréer artificiellement le fantasme", selon Zizek) mais plutôt la machine a rêver, dont Dellsperger accentue le "tourner manège": si Kubrick, du moins dans les critiques complexes qui lui ont été adressées, adresse la question du double tout en étant pris dans une problématique de la différence sexuelle, on peut dire que Dellsperger rejoue cette même question dans une optique où la binarité n'est plus un problème.

"Tout ça, mon coeur, sera à toi un jour" (1) : Charlotte Posenenske au Palais de Tokyo

Déjà pendant la dernière Documenta, à Kassel, les constructions modulaires mais aussi les reliefs métalliques peints de Charlotte Posenenske, trouaient l'espace par leur radicalité- rétrospectivement s'entend, puisque l'artiste (née en 1930) est morte en 1985.
L'exposition au Palais de Tokyo est appelée rétrospective et, même si elle s'insère dans une série de monographies intitulées Pergola, elle permet, au moins, de reconsidérer l'histoire culturelle des années 1960  avec les éradications et les effacements et aussi les retraits volontaires qui y ont pris place.

Alors, allons-y. Née en Allemagne, ayant vécu cachée sous le Nazisme  alors que son père s'était suicidé, elle étudia l'art après-guerre avec Willi Baumeister et découvrit en même temps l'art moderne, Cézanne et Mondrian-- comme le montrent ses premiers travaux, où, dit-on, elle était cependant bien moins intéressée par l'expression de soi que ses collègues masculins et s'appliquait à préserver l'anonymat de ses matériaux, ne signait pas, etc. Ses Streifenbilder (tableaux de bandes, 1965) concentrent la volonté de peintre autrement, mécaniquement. Sur des supports métalliques, elle pulvérise non seulement des couleurs primaires, mais également du vert du violet, de l'orange, etc. Au P de T, on voit également, ses reliefs peints monochromes, comme Plastisches Bild (ci-dessus, 1966): une feuille de métal peinte en blanc et pliée en croix. Le métal est peint sur ses deux faces. Utilisant des lettres capitales pour désigner les séquences de son travail sur le modèle de la production rationnalisée, ses Reliefs, Series A-C, 1967  composent des objets autonomes (ainsi, une pyramide laquée de gris, avec les effets optiques qui découlent du relief et de son éclairage, ci-dessous); mais ceux-ci constituent également des éléments syntaxiques dans leur exposition, des séquences sur les murs. Une série de reliefs monochromes (ci-dessous) est répétée très haut, au Palais de Tokyo.

La série Vierkantrohre Series D et W, (Tubes carrés, 1967 ci-dessus) fait de 4 ou 6 éléments standardisés de carton, qui peuvent être vissés dans différentes combinaisons, ressemble à des conduits de ventilation. Au Palais de Tokyo, ces plomberies ponctuent deux salles, scandant dans la seconde (ci-dessus, dr.) un mur entier et le sol qui va avec, de façon répétitive, qui les montre "assises" dos au mur (ce fut aussi le cas au marché central de Francfort, en 1968). L'arrangement n'est pas le sien. Mais c'est Posenenske elle-même qui appelle ce genre de "reconstitution sans original". Elle a en effet conçu ces sculptures comme des modèles qui pouvaient être adaptés à l'espace disponible. Même leur assemblage, dans un sens ou un autre et composant une forme ou une autre- couchée assise, debout, suspendue..- est laissée au bon vouloir du contexte (c'était le cas à Dusseldorf chez Konrad Fischer en 1967, où elle exposait avec Hanne Darboven)--ouvertes à la reproduction, au repositionnement, à la transformation et la participation. A Kassel, l'un de ses Tubes carrés planait au-dessus de la pièce et de la danse de Trisha Brown. Cet aspect conceptuel, qui inclut la variabilité des objets, l'inclusion d'une situation spéctifique, d'un contexte social, d'une critique institutionnelle, devient également l'objet d'une réactivation.
Dans la revue Palais/ sont d'ailleurs présentées quelques photographies, étonnantes, de ces tubes en situation. Par exemple, conçues en en colonnes ou cheminées fabriquant un couloir, où passe un caddie avec quelqu'un qui le pousse, comme dans un train (c'est à la Deutsche Bank de Francfort). Une autre image les montre entassés comme des valises sous le fuselage d'un avion. Dans une soirée de vernissage, en 1967 (l'expo s'appelait : Tout cela, mon coeur sera à toi un jour) un garçon en blouse de travail fumant la pipe en porte un par-dessus la tête; au marché de Francfort, vide, des jeunes personnes en jean les manipulent, sans que l'on identifie le travail--la performance-- en cours.

Poussant jusqu'à son stade ultime la notion d'art concret, les "Drehflugel" (voilures pivotantes), Series E, 1967-68, sont cubes de contreplaqué non traité, qui sont assemblés de façon à ce que leurs côtés fassent porte ouverte ou fermée, offrant leur précarité aux remaniements nécessaires ou désirés durant l'exposition (photo ici à Kassel). Le caractère constructif de ces pièces contient leur déconstruction, la défection des hiérarchies en termes de formes et de matériaux, mais surtout en termes de production industrielle et culturelle.
Car le travail de Posenenske affiche une volonté politique, qui va peut-être plus loin que ses collègues de l'art Minimal, vidant l'oeuvre de ses "qualités", déléguant non la fabrication mais l'agencement et l'exposition de ses travaux; l'artiste devient comme pourvoyeur/se  de ou du matériel, sans avoir  à être présent/e lors de la réalisation, c'est à dire : laissant l'exposition à discrétion.
De plus en plus, Posenenske a affiché son indifférence à l'égard de l'identification artistique de ses travaux. Elle s'arrête de travailler en tant qu'artiste en 1968--c'est à dire de croire au potentiel de l'art dans les interactions sociales. Elle se tourne d'ailleurs vers les sciences sociales et jusqu'à sa mort en 1985, se spécialise dans la sociologie du travail.
Elle refuse alors de visiter toute exposition ou de montrer son travail.

Imitation of Life: "la fabrique des images" au musée du Quai Branly

 Sossa Dede, L'homme-requin, vs. 1890 (Dahomey). musée du Quai Branly

On ne sait ce que planifie Jean Nouvel à Abu Dhabi mais, décidément, son musée du Quai Branly est une cata. Surtout l'espace d'exposition à l'étage, là où sont proposées--ou plutôt défendues, dans tous les sens du terme-- des manifestations d'anthropologie à thème et à texte. On rêve immédiatement du White Cube ici remplacé par l'esthétique d'un hotel de luxe. Le côté mezzanine (où le plafond est toujours trop proche du sol, comme l'a souligné le dernier roman de Bayon), la sinuosité des configurations, l'impossibilité de trouver le moindre mur qui se respecte,  le côté plombant de l'éclairage... tout ça cause handicap avant même d'y placer un objet.
Là, c'est Philippe Descola, titulaire de la chaire d'anthropologie de la nature au Collège de France (pour écouter ses cours http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/anthrop/audio_video.jsp), qui s'y est collé. Il est parti d'hypothèses parallèles à celles Alfred Gell, selon laquelle toute figuration est une stratégie, c'est à dire une opération, universellement pratiquée, par laquelle un objet matériel est investi d'une puissance d'agir  ("agency"), socialement définie à la suite d’une action de façonnage, d’aménagement, d’ornementation ou de mise en situation. Le travail "de toute une vie" de Philippe Descola a consisté à appliquer sa théorie anthropologique, laquelle pose que les "diverses manières d’organiser l’expérience du monde, individuelle et collective, peuvent être ramenées à un nombre réduit de "modes d’identification": soit quatre "formules ontologiques". 
Sa Fabrique des Images (="ce qui ne se voit pas d'emblée dans une image") est un parcours en quatre couleurs (fléchées, des cartels aux cimaises ) manifestant quatre sections, correspondant à ces quatre formules, qui arrivent après une introduction les mélangeant : 1) marron glacé, « continuités morales, discontinuités physiques, un monde animé » pour  l’animisme. 2) jaune foncé « discontinuités morales, continuités physiques, un monde objectif » pour le naturalisme. 3) bleu canard «continuités morales, continuités physiques, un monde subdivisé » pour le totémisme. 4) orange rosé « discontinuités morales, discontinuités physiques, un monde enchevêtré » à l’analogisme. Z'avez pigé? Une 5e section supplémentaire fait la critique des faux-amis, des ressemblances formelles ou iconographiques occidentales.

Ces systèmes de qualités ont chacun des mondes de référence. Pour l'animisme, disons Amazonie, nord de l’Amérique du Nord, Sibérie, certaines parties de l’Asie du sud-est et de la Mélanésie. Pour le naturalisme, parlons Europe et occident à partir de l'âge classique. Le totémisme s'applique d'abord à l’Australie des Aborigènes enfin l'ontologie analogiste, qui appelle des réseaux de correspondances entre éléments discontinus, trouve ses illustrations en Chine et Orient, en Europe de la Renaissance, en Afrique de l’Ouest, chez les communautés indiennes des Andes et de Méso-amérique...

Dans un monde animé, on trouve par exemple ce masque ma'betisek de Malaisie (1976) où l'humain se transforme en animal et réciproquement, selon le point de vue. Une vitrine est chargée de coiffes à plumes est chargée de montrer la transformation, chez les indiens d'Amazonie, du corps en image animale, où les ajouts de duvet,  dents, os, griffes, becs, qui ne fonctionnent pas seulement comme décoration mais comme emprunts d'aptitude. Mieux, le grand masque de la danse de l’homme « en forme d’oiseau » chez des Kaluli de Nouvelle-Guinée, s'approprie la vision même de l'animal, en se présentant depuis l'interiorité de l'animal qui regarde, non de l'humain qui (se) représente.

Le Louvre a prêté des oeuvres (dont ce double portrait aux coiffures insensés--détail) et les Arts et métiers, par exemple, un singe musicien, automate du XVIIIè siècle. Une grande partie de ce corpus peint ou sculpté est présenté sous vitrine comme un objet (cf détail). Quand les oeuvres ne sont pas disponibles, ce sont des fac-similés qui sont exposés -- comme s'ils n'étaient pas des documents.

Plus homogène que les autres (et sans vitrines), la partie totémisme montre les peintures de rêve--rêve du feu (ici, détail) rêve des larves---des Yolngu (Terre d'Arnhem du nord-est, Australie)  figurant à la fois des récits d'événements et leur site, relatant le trajet suivi par les êtres du Rêve (cf. les travaux de Barbara Glowczewski . http://www.archivesaudiovisuelles.fr/949/home.asp)
Quant au "monde enchevêtré" de l'analogisme, qui ne fusionne rien et incite à la recherche de correspondances pour organiser entre elles les singularités, par exemple entre microcosme et macrocosme (on pense au jardin à l'anglaise tel que l'avait étudié Balthrusaitis, par exemple)

il propose d'entrer dans l'univers figuratif de José Benitez Sanchez, qui défend la cosmologie Huichol de Wixaritari (ci-dessus), aussi bien que de regarder une vitrine de poupées kachina, un bâton divinité des îles Cook, une massue des îles Marquises, ou des grandes photos reproduisant les muraux à Dakar de la confrérie des Mourides (cf.http://www.flickr.com/photos/tjhaslam/336643730/)

Une fois suivi ce parcours, que faire de cette démonstration? D'une part, c'est formidable  de voir réalisées des expositions qui suivent le discours, la pensée, les observations -- en l'occurrence, du spécialiste des Indiens Jivaro d'Amazonie qu'est Philippe Descola (son épouse Anne-Christine Taylor dirige à Branly les départements de la recherche et de l’enseignement). Beaucoup de pièces exposées sont magnifiques,  d'autant plus magnifiques --on l'espère-- que le jugement esthétique est lié, moins à la création qu'à son acte (qui mobilise des savoirs-faire), aussi bien qu'à la pertinence de ces objets dans l'exposition. Mais c'est là où aussi le bât blesse dans ce décodage généralisé aux artefacts du monde entier. Peut-être dans l'essentialisation, par ces objets qui la matérialisent, d'une catégorisation, à laquelle sans doute échappent (du moins à l'occidentale bornée qu'est lbv) bien des contre-cultures et des pulsions négatives...

Une cinquième partie (5 sens, 5 continents, etc.) révèle justement la part un peu plus polémique d'une telle exposition, puisqu'elle y convie à la méfiance des ressemblances formelles. Attention : l'homme Manpower, qui mesure, n'est pas celui qui s'inscrit, analogique, dans le cosmos. Le buste d'ancêtre n'est pas le portrait sculpté et un paysage chinois n'a rien à voir avec un paysage hollandais...On voit ainsi l'usage qu'on pourrait en faire dans une critique de bien des accrochages. Mais là, il s'agirait peut être de défaire l'image, plus que de la faire.

Etant Donnée Sturtevant au musée d'art moderne de la ville de Paris

Surprise surprise, ce ne sont pas les Warhol Flowers, ni les Stella Black Paintings, vieilles marques de fabrique de Sturtevant, qui sont exposées au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris pour représenter son nom; non! pas celles là. L’antienne de la répétition, un terrain que Sturtevant occupe depuis les années 1960, alors qu’elle décida de répliquer (à) certaines œuvres de ses contemporains en réitérant, de mémoire, le procès entier le plus exactement (avec ses accidents et ses erreurs garantissant l'unicité de ces œuvres), est ici répétée, déviée, décalée et vachement retorse. Cela paradoxalement permet de mieux laisser filer l’œuvre de cette artiste, de goûter son immense pouvoir décapant et sa formidable méchanceté mécréante: ce qui, en ces temps de pompes religieuses, ravit.

Ceci n’est pas une rétrospective. Passée l'installation vidéo Elastic Tango et la montée des marches, à
gauche ou à droite, il faut choisir. L’ARC est découpé en deux parties en cul de sac ; l’une est d’ailleurs une boucle puisque l’artiste a fait-faire un train fantôme de foire (House of Horrors, 2010 ) qu’on parcourt en petite voiture à deux places, pour découvrir quelques visions à train d’enfer (ça va très vite) derrière une succession de rideaux en lamelles noires.« Même pas peur », est-il écrit sur un sticker orange à l'arrivée (ou au départ). On n’en dira pas plus, sinon que, contrairement aux manèges "d'artistes" et autres structures restant à distance et hors d'usage, on est ici convié à s’embarquer dans un trou noir où des apparitions scélérates --dont quelques références contemporaines du monde de l'art, tueuses et scato-- surgissent presque de façon machinale.

La ronde du train-fantôme est par ailleurs répliquée ou reformulée dans l’aquarium de l’ARC; mais cette fois-ci, c’est une suite d’images qui se déplace sur les vitres et les murs (blancs) ; Dillinger Running Series, 2000 (du nom du roi de l’évasion, en qui elle se grime)  est un manège techno qui place la machine en son centre. Celle-ci fait lentement tourner autour d'elle les projections immatérielles d’une marche, démarquées de l’effet « flicker » des photographies primitives du mouvement; elles font fuir toute progression, le pas est toujours au-delà. 

Des questions de genre, dont elle proclame ne pas se soucier, interrogent cependant à chaque fois qu'il s'agit d'autoportrait, de performance, de présentation du corps. Là se trouve peut-être, sinon le mystère, du moins l'action de la réplique, qui fait toujours apparaître le "je" comme fiction ou comme part de l'énoncé fictionnel de l'art, non plus de sa créativité. C'est peut-être pour cela que les noms des artistes, leur "je" sont intègrent les titres : ainsi Gonzalez-Torres Untitled (America), 2004 : un régiment d’ampoules suspendues en rideau  du plafond au sol. Ou les Beuys Fat Chair.  Une collection s'ébauche.
Stella Union Pacific 1989, un "shaped canvas" blanc et argenté compose avec, à la fois, le tableau de Frank Stella de 1970 appartenant lui même à un ensemble sériel Aluminium et les précédents tableaux où Sturtevant a répété Stella. Le tableau, ainsi, laisse filer ce à quoi on s'accroche encore, la dernière solidité accrochée aux mots de copie, réplique, pastiche, imitation...: un rapport mimétique. Du coup Stella Union Pacific est libre de jouer à qui m'aime même avec son voisin Haring Untitled, 1987: aux yeux des années 1980, un tableau argent en vaut un autre, lorsque l'exposition prévaut.

Au moment où Joseph Kosuth définit l’art comme idée comme idée à la fin des années 1960 (l’art comme énoncé dont la validité dépend seulement des définitions qu'il contient) Sturtevant, dans un quasi-secret, est celle qui le fait. Elle dissèque, en effet, l’idée de l’art de tout ce à quoi on le relie: pas seulement sa forme originale, ce serait trop facile, sa consistance visible mais également son contenu manifeste ou ce qui se cache dessous, voire même son projet, bref tout ce qui s’empile sous le nom d’art, le sensible, le visible, le phénoménal, le transcendant. Avec elle, tout ça s’enfuit. Reste l'horizontalité des titres où un nom d'artiste, un intitulé d'oeuvre et une date, celle à laquelle Sturtevant la fait, son actualité, cohabitent. Le référent, le dénoté et la connotation, tout en un.

Comme l’a dit Thomas Crow : « Sturtevant a, de façon aigue, défini les limitations de toute histoire de l’art arrimée à l’image ». Quelles que soient les pièces installées dans l’arc de l’ARC, en effet --et la dernière, la course d’un chien qui s’allonge sur d'un mur de 43m de long  (Finite Infinite, 2010) passant et repassant dans une course infinie et toujours à distance (que le chien s'éloigne ou que vous vous rapprochiez) défend cette hypothèse d’un art en puissance, qui revient sur ce qui a déjà été fait avec toujours un pas d'avance. Retour à Warhol qui, interrogé sur sa technique disait :" Je ne sais pas, demandez à Elaine". Car elle sait ce qu'elle fabrique et c'est sur ce "déjà su" qu'elle agit. Son modèle est cybernétique.

Chez Sturtevant, le temps a toujours ( ?) été inversé. Elle a fait, "avant" tout le monde, des trucs « d’après », prenant comme data l’existence matérielle de peintures, sculptures, performances, vidéos, installations, d'expositions mais aussi d'oeuvres de pensée et de théorisations, en incluant évidemment le readymade: une tête de pont, celui-là, dans la confusion des genres, puisqu'il s'agit  de refaire deux opérations au lieu d'une, pour fabriquer ce qui est déjà-là en même temps que le geste d'appropriation qui a consisté à nommer ce déjà-là, de "l'art" .

D'où peut être, cette profusion de procédures à l'oeuvre dans Duchamp Ciné, 1989/Duchamp Nu descendant un escalier, 1967. Où une projection sur le mur s'agrémente d'un spectateur ou d'une spectatrice obligée de se rapprocher jusqu'à un oeilleton, ou, en actionnant la manivelle d'un moulin à café, on perçoit d'autres images, comme autant d'Etant donnés.

Quelque chose, là, coince et le réagencement s'ajoute à la refabrication.

De Duchamp « l’abandon de la créativité a fait de lui un grand créateur, a écrit Sturtevant, dont on note également—parce qu’elle le veut bien—les douze années de trou dans sa biographie, entre 1974 et 86. Justement, l’installation Duchamp 1200 Coal Bags date de 1972. Les sacs de charbon au plafond comme ceux de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938, dont Duchamp assurait la mise en scène, servent de sol à l'envers aux readymades suspendus. Une machine à rêver, au centre, n'éclaire qu'elle même. Avec Sturtevant, une fois qu'elle en a fini avec le comment, la simple question du pourquoi reste énigmatique, tout le temps.

Something you Should Know : Mona Vatamanu et Florin Tudor, 17 fevrier, EHESS

SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS AUJOURD'HUI
  Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Nataša Petrešin-Bachelez
Mercredi 17 février. De 19H à 21H, 96 boulevard Raspail, 75006, Salle Lombard, RdC.

                      Mona Vatamanu et Florin Tudor

Mona Vatamanu (née en 1968 à Constanta) et Florin Tudor (né en 1974 à Genève) travaillent ensemble depuis 2000.

Ils sont engagés dans un travail d'interprétation de la condition post-communiste, de ses oublis de ses refoulements -une condition qui excède largement autant les anciennes frontières du "bloc socialiste" que celles de leur pays natal, la Roumanie. Résidus idéologiques et redéploiements des valeurs constituent leur matériau.
A la Secession de Vienne, par exemple, où Mona Vatamanu et Florin Tudor ont exposé entre novembre 2009 et janvier dernier, sous le titre L’imagination au Pouvoir, les artistes exploraient les conséquences sociales des changements de valeurs de ces vingt dernières années. Introduites par une bannière « Longue vie au Capitalisme ! », tendue à l’entrée du bâtiment, les pièces, qu’il s’agisse d’une scène redoublant le sol à l’étage du bâtiment, de la représentation fragmentaire du drapeau rouge et noir, d’une projection filmique retraçant la fabrication collective de la bannière ou encore de tableaux de petit format sur le thème de l’ «Emeute »,  exploraient des potentiels de résistance poétiques plutôt que dogmatiques.Plus Value (2009) explore les gestes et l'économie générale  des cours de travail manuel prescrits par le cursus pédagogique roumain avant 1989.
Les artistes ont également examiné les manifestations architecturales et urbaines du traumatisme dans les pays post-communistes. Plusieurs films, séries de photo et installations sont consacrés, comme autant de lectures archéologiques des strates architecturales, à la destruction des églises, des monastères et des palais par le régime communiste en Roumanie, dans une apparente indifférence populaire.  Ainsi  dans le fim Vacaresti (2006), ils tracent le plan au sol  d'un monastère du XVIIIè siècle détruit en 1986 et destiné à devenir un shopping center. Dans leur série de tableaux  Rendez vous avec l'Histoire  (2008), ils fabriquent en peinture des scènes étrangement familières, à partir  de scènes de foule à Berlin en 1989 et de manifestations altermondialistes à Genes, en 2001, et Bâle en 2007. Récemment, à Paris, on a pu voir Le Palais (2004) dans l'exposition de Clement Dirié, Cultural Memories / Recits Paralleles (Insitu / Fabienne Leclerc, Paris) : une vidéo  sur les différents types d'historicisation proposés par les visites guidées de la Maison du Peuple, le palais colossal édifié par Cauecescu à Bucarest. Persépolis (1999 - 2006) est une lecture photographique de la Bucarest post-socialiste.

Des expositions personnelles de Vatamanu et Tudor ont eu lieu, notamment à la Secession,Vienne (2009) au BAK, Utrecht (2008); à la Kunstverein de Ludwigsburg et chez Lombard-Freid Projects, New York, en 2008, à la Play Gallery de Berlin, à Dundee, Bucarest, Innsbruck, Budapest.
Parmi leurs expositions collectives, on peut noter leur participation à Pièces de Résistance (Thun, 2009) Cultural Memories / Recits Parallèles (Paris, 2009),  Communism never happened (Transatvideo, Caen, 2008), à Dada East (Lille - Varsovie 2009) ou à How to Do Things? - In the Middle of (No)where, Kunsthaus Bethanien, (Berlin 2006) ; aux Biennales de Berlin, de Gyumri, de Iasi (2009) ;  aux Biennale de Venise et de Prague (2007), de Bucarest (2006), ou à Utopia Station à la Biennale de Venise 2003. Ils exposent prochainement dans Atopia, au centre de culture contemporaine de Barcelone. 
Ils ont également été résidents à BAK/Utrecht, au FRAC Nord Pas de Calais, à Varsovie, Vienne, Innsbruck et Budapest.
 

Mailing List : natasa.petresin@gmail.com 
CRA / EHESS : Nicolette Delanne, delanne@ehess.fr 
105 bd Raspail, 75006, Paris
tél: 01 53 63 51 38


Le séminaire "Something you should know: Artistes et producteurs aujourd'hui" est soutenu par la fondation FABA.

Censurer plus pour gagner plus à l'école des beaux arts.

La censure des bannières reversibles de Ko Siu Lan, agençant quatre mots  : Travailler. Plus. Gagner. Moins. et installées sur la façade, côté Seine de l'école nationale supérieure ses beaux-arts, pour une exposition collective à laquelle cette artiste chinoise était invitée à participer, son œuvre ayant déjà été validée, le catalogue parti à l'impression, etc?
Rue 89, Libération et Le Parisien en ont fait part. On se pince pour y croire. La raison donnée à la commissaire Claire Carolin, du Royal College of Arts de Londres ? "Henry-Claude (Cousseau, le directeur de l'ensb-a NDLR)  m'a dit que ton travail était trop explosif pour rester in situ et que certains membres du personnel s'en offusquaient déjà», écrit-elle par email à la jeune artiste, ajoutant:  «Il m'a dit aussi que le moment était délicat car l'école est en train de renouveler sa convention de financement avec le ministère». Vraiment pas joli-joli.
Lettre de l'artiste en commentaire

Pendant l'exposition d'F G-T, le Wiels souffre

Reçu de Clément, un message de Bruxelles :

 

"Comme vous le savez sans doute, le WIELS est en péril.

Faites vous entendre auprès de nos politiciens et soutenez le WIELS en signant la pétition sur http://www.helpwiels.org/

Laat je stem horen

& Steun WIELS 

door de online petitie te ondertekenen op http://www.helpwiels.org/

SPREAD THE WORD AROUND YOU !

PARLEZ EN AUTOUR DE VOUS !

VERTEL HET VOORT !"

Something you Should Know : Le peuple qui manque, 10 fevrier, EHESS

SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS AUJOURD'HUI 

Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Nataša Petrešin-Bachelez

Mercredi 10 février, 19-21h

Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales,  96 boulevard Raspail, 75006, Salle Lombard, RdC.

Le peuple qui manque : Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós
Aliocha Imhoff et Kantuta Quirós sont curateurs indépendants, critiques, et fondateurs de la structure de programmation et de distribution de films et vidéos le peuple qui manque.

Créé en 2005, le peuple qui manque travaille principalement autour des liens entre art et politique et a ainsi mené, ces dernières années, un travail de monstration et de revisitation de pratiques dissidentes, critiques ou marginales au sein du cinéma, de la vidéo et de l’art contemporain (notamment art queer et féministe, intervention urbaine, cinéma post-colonial, art-action latino-américain, cinéma underground et médias critiques, etc.). Invité à concevoir de nombreuses rétrospectives, festivals, cycles de films ou cartes blanches, le peuple qui manque est également distributeur d’une collection de 200 films et vidéos et représente aujourd’hui plus de 30 artistes internationaux (dont ORLAN, Kathy Acker et Alan Sondheim, Judith Cahen, Guillaume Dustan, Bernard Heidsieck et Françoise Janicot, Jean-Jacques Lebel, Mujeres Creando, Stéphane Marti, Arnold Pasquier, Howardena Pindell, Oliver Ressler, Carolee Schneemann et Maria Beatty, Del LaGrace Volcano, David Wojnarowicz et Marion Scemamma, Lorena Wolffer, Jud Yalkut, etc.).

On peut citer ainsi quelques programmes et événements : Les écrivains filment (2010, IMEC/Abbaye d’Ardennes), Womanhouse (2010, Centre Pompidou), Groupes d’interventions (Beaux-Arts, 2010), Géographies fracturées / A New World Border /Radical East Performance (2009-2010, Centre d’art de Montreuil), Poésie directe et cinéma (Polyphonix, CentQuatre & Festival d’Automne, 2009), Art-action féministe latino-américain (2009, Centre Pompidou), Snap ! Black poetry & film (2009, Le Latina), Actions de corps-exclus (2009, MIX New York), Corps insurgés (2009-2010, cinéma Le Méliès et Centre d’Art de Montreuil, ACT UP New York - DIVA TV, Sankofa Film & Video, Happening !, Berlin Underground 80, Reclaim the streets, Le droit à la folie), Rétrospective Genres / Vidéo et cinéma (Coyotes et frontières, Flaming creatures, Black Queer Art, Sexualités pirates, Pionnières du cinéma expérimental féministe français, Art & féminisme – Ton corps est un champ de bataille, 2007-2008), Nuit 68 (Le Lieu Unique, 2008), Nuit blanche 2006 (Cinéma l’Entrepôt), Politiques de la marche (2006, Festival des Cinémas Différents),  etc.

Le peuple qui manque est également le créateur du Festival de Cinéma Queer de Paris (2005 et 2007, cinéma L’Entrepôt, Maison du Japon et Ecole Normale Supérieure)

www.lepeuplequimanque.org

Mailing List : natasa.petresin@gmail.com
Cesta / EHESS : Nicolette Delanne, delanne@ehess.fr
105 bd Raspail, 75006, Paris
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Le séminaire "Something you should know: Artistes et producteurs aujourd'hui" est soutenu par la fondation FABA.

The F word : les Guerrilla Girls à Paris

Käthe Kollwitz et Frida Kahlo étaient bien présentes samedi dans la petite salle du Centre Pompidou et prêtes, malgré une traduction poussive en Français, à honorer le "F word"-- f pour féminisme et non pour "artistes féminines" comme le programme du Centre l'annonçait. F pour faites-le, aussi.

Nouvelles Mochetés (12 et demi) : et si c'était vrai?

les chaussettes et la langouste

On annonce la nomination à Pompidou de Catherine Grenier, en tant que directrice adjointe du musée national d'art moderne "en charge de la recherche et la mondialisation"; difficile de passer sur cet intitulé, si on songe que l'auteure de "l'art contemporain est-il chrétien? " (qui apparemment, sera aussi chargée de la recherche sur le genre!) et ex-conseillère de Donnedieu de Vabres sur les musées avait déposé pour le Palais de Tokyo son projet concernant l'exposition d'"artistes français confirmés".  L'administration pompidolienne a décidément le sens du casting.

.... et rendez vous à Armentières

Armentières, la ville le monument aux morts, le Vivat, la danse "c'est quoi ton genre" et femmeusesaction 20...

Rendez-vous à Breme ....

Bremen: la ville et le colloque "Out of Order" à l'école des arts. Un défilé de mode présenté

dans le tramway, chaque groupe de modèles montant et descendant, alternativement à chaque station (par -8°). Une des installations des invités Vibskov & Emenius 

Quelques présentations : "Battlefield chic" par Thomas Olah, Pamela Church Gibson, "Celebrity culture and the fashion system"; Terre Thaemlitz "all's in order :"out of order", fashion inability to divest power" ; Barbara Vinken: "On Systematic Aspects of Fashion"  et Honey Suckle Company en pleine reconstitution Bauhaus-euse. Ou encore : "Khaki — Fashion and Destiny. A Contribution to Color Theory" par Harry Walter.