La nouvelle objectivité de Charley Toorop

Musée d'art moderne de la Ville de Paris, Jusqu'au 9 mai.
Qu'est-ce qui passionne dans l'exposition Charley Toorop?  Dans le désordre: ses autoportraits, ses portraits de groupes et enfin son groupe, celui au sein duquel l'artiste a fonctionné, et qui rassemblait différentes disciplines et différentes obédiences, par non-affinités formelles. On affiche le désordre, mais en vérité, ces trois instances se tiennent.
Elles tressent leur toile au musée d'Art moderne de la Ville de Paris. D'abord apparaissent les autoportraits, l'un des fils conducteurs, auxquels s'ajoutent paysages et natures mortes. Ils tissent, de surcroît le fil du temps puisqu'on y voit vieillir le visage de l'artiste, qui ne rechigne pas à figurer sa palette, sa voilette, ses cheveux grisonnnants, ses rides et ses bosses  -mais que doit-on faire de ces représentations, sinon les lire comme des "statements", des projections pourvoyant ainsi plutôt une chronologie réfléchie au miroir de l'auto-fiction?

A partir de la troisième salle de l'exposition, surgissent les tableaux de groupes, avec leurs visages rapprochés, tout autant  qu'ils sont rapprochés de la surface picturale, qu'ils semblent pousser, ensemble, vers l'oeil de la spectatrice ou du spectateur. Empruntant leur configuration aux portraits de corporations du XVIè  et du XVIIè siècle hollandais, ces figurations n'ont rien de naturaliste, ni dans l'application des couleurs, ni dans la répartitions des ombres et des lumières. Ainsi la  Famille de Paysans (1927) les Cinq Paysans (1930) ou l'Autoportrait avec les trois enfants (1929); le  groupe  de trois Figures de Femmes (1931-32) empruntant quant à lui aux allégories de la Prudence--aux 3 âges de la vie.  Qu'il s'agisse de fermiers ou d'ouvriers,  ou de ce tableau coupé en deux horizontalement, présentant des musiciens et des paysans dans une belle bousculade de têtes, ou encore du Repas  des amis  ils sont toujours représentés comme un groupe compact et solidaire, au visage fermé et sérieux. La formation de groupe est ici à prendre--aussi-- au sérieux, puisque Toorop la peint avec une  énergie et une vigueur, qu'elle définit elle même comme "donner à la vie sa forme pleine". Elle produit, en quelque sorte, le moment de la "manifestation", redondant la visibilité signifiante et la vitalité du groupe dans les affiches ou le cinéma soviétique, que Toorop connait bien.
Enfin, comme sur une scène, dans le parcours légèrement surélevé du musée, vient la vie "en famille", si l'on pense à cette expression comme Christopher Reed a pensé "le modernisme « domestique » de Bloomsbury :  coexistant à la culture dominante sans souscrire, peut-être à son idéologie. Comme une « collocation » d’individus, une formation sociale particulière.
Née aux Pays-Bas à la fin du XIXè siècle, Charley (née Annie Caroline Pontifex) Toorop participa elle-même d'une famille de peintres, de son père symboliste Jan Toorop à son fils abstrait Edgar Verhout. Elle apprit la peinture de façon autodidacte. Séparée de son mari et munie de nombre d'amants, voyageant à Paris, Amsterdam, Rotterdam, elle s'installa ou plutôt se réinstalla à partir de 1932 à Bergen avec ses trois enfants. Sa maison De Vlerken aménagée par Gerrit Rietveld (murs blancs, meubles De Stijl) fut un point d'accroche pour le travail et la vie, avec nombre d'amis artistes, dont  Bart van der Leck  (elle fut aussi amie avec Piet Mondrian qu'elle collectionne) mais  aussi E.L.T. Mesens, Pyke Koch, l'expressionniste Henk Chabot, le sculpteur John Rädercker, ou le cinéaste Joris Ivens (elle participe à Filmliga, entreprise de cinéma d'avant-garde). La belle photographe hongroise Eva Besnyö, compagne de son fils John, a produit nombre d'images de cette scène de la maison de Bergen, qui sont une des grandes co-découvertes de l'exposition (y compris les photos que celle-ci a faites de Rotterdam bombardée en 1940, qui servent d'ailleurs de fond au tableau du Clown).
Qualifiée de "réaliste", de "nouvelle objectivité" la peinture figurative de Toorop n'a rien à voir avec celle, par exemple de Christian Schad, qui peint lisse, des relations fluides. Ce sont des chocs, des cohésions de corps qu'elle représente, plutôt que des interactions.

Catherine Gonnard explicite dans son texte (1) le morceau de bravoure des Trois Générations, où Charley Toorop se représente en peintre mais aussi en personnage structurellement centrifuge devant son fils-peintre-qui-ne-peint pas et le portrait sculpté du père-peintre en statue du commandeur. La subjectivité de la représentation de soi apparait notamment dans ses autoportraits en voilette (assez contradictoires avec ses auto-figurations en blouse de travail: peindre en voilette, voilà une déclaration incongrue, lorsqu'on sait qu'elle n'aimait pas peindre d'après photographies).

Nous aimerions ici nous concentrer sur ces deux autoportraits à chapeau et voilette, en tant (temps?) que figure d'époque, éclairée par deux textes parus aujourd'hui dans October (2) : il s'agit, respectivement de ceux de George Baker et de Richard Meyer, traitant tous deux plus ou moins de la Société Anonyme et de sa muséographie créée par Duchamp avec les sous de Katherine Dreier à New York.
Non seulement la création de Rrose Sélavy employée à la promotion de "Belle haleine, eau de voilette", nous ramène à la dentelle-- passion, parait-il de l'artiste et amie de Duchamp Florine Stettheimer- mais French Widow, éalement, la veuve française en fenêtre bouchée de noir, a l'un de ses panneaux recouvert de cuir-queer- noir. De même, la configuration de la première exposition de Société Anonyme, avec son sol de caoutchouc et ses cadres de dentelles encadrant les peintures cubistes, montre que les stratégies décoratives de Duchamp ont à faire avec les matières du fétichisme. C'est l'hypothèse de George  Baker, qui a regardé de près la contribution de Pierre Legrain, le relieur, aux productions de Picabia/Duchamp et propose avec eux une version extrêmement "camp" du modernisme. Dans le catalogue de l'exposition recréant Société Anonyme au musée de Yale l'an dernier, David Joselit parle des dessins en formes de dentelles concoctés par Duchamp pour encadrer les tableaux, comme d'une logique d'"excorporation" (le contraire d'incorporation): une tactique projetant des qualités corporelles dans l'espace. Mais, réplique George Baker à la lumière de son exploration, ne s'agirait-il pas d'une logique un tout petit peu différente, qui nous mène vers l'extension du fétiche dans l'espace, c'est à dire d'un substitut corporel, qui fonctionne comme une structure amplifiant le fétiche, tout en déniant l'actualité du corps?
La voilette chez Toorop est d'abord un signe de deuil: un visage devient briques, se mue en mur. Elle est une texture brisant la surface du visage en une mosaique qui se prolonge alentour. Elle est dans cette ambiguité texturelle, celle qui ne peint pas. Détachée du sujet qui peint, elle devient l'objet de la peinture, un corps qui pose, comme le montrent, par ailleurs, les photographies d'Eva Besnyo, avec laquelle la vie en commun est théatrâlisée en sorte d'actions pour ou par l'image. La réside peut-être la nouvelle objectivité de l'artiste, face à elle même.

(1) Catherine Gonnard, Trois générations: construction d'une artiste. A lire également les autres textes du catalogue de l'exposition, en deux volumes accolés.
(2) George Baker, Leather and Lace, OCTOBER 131, Winter 2010, pp. 116–149 et Richard Meyer, "Big, Middle Class Modernism" OCTOBER 131, Winter 2010, pp. 69–115. Ces deux textes, par ailleurs, proposent une version "embarassante" (dixit Meyer) décoratrice, fétichiste, féminisée du modernisme.