Etant Donnée Sturtevant au musée d'art moderne de la ville de Paris

Surprise surprise, ce ne sont pas les Warhol Flowers, ni les Stella Black Paintings, vieilles marques de fabrique de Sturtevant, qui sont exposées au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris pour représenter son nom; non! pas celles là. L’antienne de la répétition, un terrain que Sturtevant occupe depuis les années 1960, alors qu’elle décida de répliquer (à) certaines œuvres de ses contemporains en réitérant, de mémoire, le procès entier le plus exactement (avec ses accidents et ses erreurs garantissant l'unicité de ces œuvres), est ici répétée, déviée, décalée et vachement retorse. Cela paradoxalement permet de mieux laisser filer l’œuvre de cette artiste, de goûter son immense pouvoir décapant et sa formidable méchanceté mécréante: ce qui, en ces temps de pompes religieuses, ravit.

Ceci n’est pas une rétrospective. Passée l'installation vidéo Elastic Tango et la montée des marches, à
gauche ou à droite, il faut choisir. L’ARC est découpé en deux parties en cul de sac ; l’une est d’ailleurs une boucle puisque l’artiste a fait-faire un train fantôme de foire (House of Horrors, 2010 ) qu’on parcourt en petite voiture à deux places, pour découvrir quelques visions à train d’enfer (ça va très vite) derrière une succession de rideaux en lamelles noires.« Même pas peur », est-il écrit sur un sticker orange à l'arrivée (ou au départ). On n’en dira pas plus, sinon que, contrairement aux manèges "d'artistes" et autres structures restant à distance et hors d'usage, on est ici convié à s’embarquer dans un trou noir où des apparitions scélérates --dont quelques références contemporaines du monde de l'art, tueuses et scato-- surgissent presque de façon machinale.

La ronde du train-fantôme est par ailleurs répliquée ou reformulée dans l’aquarium de l’ARC; mais cette fois-ci, c’est une suite d’images qui se déplace sur les vitres et les murs (blancs) ; Dillinger Running Series, 2000 (du nom du roi de l’évasion, en qui elle se grime)  est un manège techno qui place la machine en son centre. Celle-ci fait lentement tourner autour d'elle les projections immatérielles d’une marche, démarquées de l’effet « flicker » des photographies primitives du mouvement; elles font fuir toute progression, le pas est toujours au-delà. 

Des questions de genre, dont elle proclame ne pas se soucier, interrogent cependant à chaque fois qu'il s'agit d'autoportrait, de performance, de présentation du corps. Là se trouve peut-être, sinon le mystère, du moins l'action de la réplique, qui fait toujours apparaître le "je" comme fiction ou comme part de l'énoncé fictionnel de l'art, non plus de sa créativité. C'est peut-être pour cela que les noms des artistes, leur "je" sont intègrent les titres : ainsi Gonzalez-Torres Untitled (America), 2004 : un régiment d’ampoules suspendues en rideau  du plafond au sol. Ou les Beuys Fat Chair.  Une collection s'ébauche.
Stella Union Pacific 1989, un "shaped canvas" blanc et argenté compose avec, à la fois, le tableau de Frank Stella de 1970 appartenant lui même à un ensemble sériel Aluminium et les précédents tableaux où Sturtevant a répété Stella. Le tableau, ainsi, laisse filer ce à quoi on s'accroche encore, la dernière solidité accrochée aux mots de copie, réplique, pastiche, imitation...: un rapport mimétique. Du coup Stella Union Pacific est libre de jouer à qui m'aime même avec son voisin Haring Untitled, 1987: aux yeux des années 1980, un tableau argent en vaut un autre, lorsque l'exposition prévaut.

Au moment où Joseph Kosuth définit l’art comme idée comme idée à la fin des années 1960 (l’art comme énoncé dont la validité dépend seulement des définitions qu'il contient) Sturtevant, dans un quasi-secret, est celle qui le fait. Elle dissèque, en effet, l’idée de l’art de tout ce à quoi on le relie: pas seulement sa forme originale, ce serait trop facile, sa consistance visible mais également son contenu manifeste ou ce qui se cache dessous, voire même son projet, bref tout ce qui s’empile sous le nom d’art, le sensible, le visible, le phénoménal, le transcendant. Avec elle, tout ça s’enfuit. Reste l'horizontalité des titres où un nom d'artiste, un intitulé d'oeuvre et une date, celle à laquelle Sturtevant la fait, son actualité, cohabitent. Le référent, le dénoté et la connotation, tout en un.

Comme l’a dit Thomas Crow : « Sturtevant a, de façon aigue, défini les limitations de toute histoire de l’art arrimée à l’image ». Quelles que soient les pièces installées dans l’arc de l’ARC, en effet --et la dernière, la course d’un chien qui s’allonge sur d'un mur de 43m de long  (Finite Infinite, 2010) passant et repassant dans une course infinie et toujours à distance (que le chien s'éloigne ou que vous vous rapprochiez) défend cette hypothèse d’un art en puissance, qui revient sur ce qui a déjà été fait avec toujours un pas d'avance. Retour à Warhol qui, interrogé sur sa technique disait :" Je ne sais pas, demandez à Elaine". Car elle sait ce qu'elle fabrique et c'est sur ce "déjà su" qu'elle agit. Son modèle est cybernétique.

Chez Sturtevant, le temps a toujours ( ?) été inversé. Elle a fait, "avant" tout le monde, des trucs « d’après », prenant comme data l’existence matérielle de peintures, sculptures, performances, vidéos, installations, d'expositions mais aussi d'oeuvres de pensée et de théorisations, en incluant évidemment le readymade: une tête de pont, celui-là, dans la confusion des genres, puisqu'il s'agit  de refaire deux opérations au lieu d'une, pour fabriquer ce qui est déjà-là en même temps que le geste d'appropriation qui a consisté à nommer ce déjà-là, de "l'art" .

D'où peut être, cette profusion de procédures à l'oeuvre dans Duchamp Ciné, 1989/Duchamp Nu descendant un escalier, 1967. Où une projection sur le mur s'agrémente d'un spectateur ou d'une spectatrice obligée de se rapprocher jusqu'à un oeilleton, ou, en actionnant la manivelle d'un moulin à café, on perçoit d'autres images, comme autant d'Etant donnés.

Quelque chose, là, coince et le réagencement s'ajoute à la refabrication.

De Duchamp « l’abandon de la créativité a fait de lui un grand créateur, a écrit Sturtevant, dont on note également—parce qu’elle le veut bien—les douze années de trou dans sa biographie, entre 1974 et 86. Justement, l’installation Duchamp 1200 Coal Bags date de 1972. Les sacs de charbon au plafond comme ceux de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1938, dont Duchamp assurait la mise en scène, servent de sol à l'envers aux readymades suspendus. Une machine à rêver, au centre, n'éclaire qu'elle même. Avec Sturtevant, une fois qu'elle en a fini avec le comment, la simple question du pourquoi reste énigmatique, tout le temps.