Choses "lues" (sic) : Code couleur 6

LBV a ouvert les pages du Code Couleur 6, le "magazine" promotionnel du Centre Pompidou (rien à voir avec, par exemple, celui de la Tate, dont l'édition a été confiée à un rédac.chef de la revue Parkett) et les a immédiatement refermées p.12 : "Soulages en pleine lumière" (voir à ce propos l'excellent compte-rendu critique de Catherine Millet dans le dernier numéro d'artpress, qui remet quelque peu les pendules à l'heure et stigmatise précisément les lieux communs qui mettent en scène "noir/lumière"), rapport à l'exposition qui a lieu à Beaubourg, sponsorisée par ... Nespresso.
Sur cette page, en effet, débutent des extraits d'interview de Soulages par Alain Seban le président du Centre Pompidou. Stupéfaction. Passons sur le chapo, qui met au premier plan le nombre énorme de visiteurs à l'exposition et garantit à Soulages son identité de peintre français le plus célèbre, d'où sans doute l'identité de l'auguste interviouveur. La première question de Seban arrive alors : "Vous vous méfiez un peu, je crois, de l'histoire de l'art?"Alors là, on s'arrête. On pleure et comme dit l'autre :" on pleure, on pleure, pour rien, pour ne pas rire... et peu à peu, une vraie tristesse vous gagne" (Samuel Beckett, Fin de Partie).

En gros (plan), figurants remplacent figuration.

Sur trois moniteurs passent des figures. Derrière elles, c'est l'entrée de Cinecittà, comme on le voit écrit sur la façade. Le cadre est le même alors que les visages diffèrent. Filmée en gros plan avec un caméscope, chacune de ces figures parle de rôles et de cinéma, celui qu'elle aimerait faire ou qu'elle anticipe en se présentant, chaque jour, devant les portes du studio romain, où passent des masses de gens. Principe de plaisir qui deviendrait réalité: ces figures sont en attente de révélation filmique. Dans une salle plus fermée et contigue, un seul grand écran présente un film en 35mm. Ce film associe huit femmes et cinq hommes, qui ont accepté de figurer sur les moniteurs précédents et qui sont alors entrés, littéralement, dans la scène et le lieu de la représentation, sur un plateau. Ils et elles jouent, en costumes d'époque variée (cf photo ci-dessus) et dans un décor d'Italie médiévale (celui resté plus ou moins intact de François d'Assise, de Liliana Cavani), à partir de leurs réponses aux questions sur le cinéma. Ils formulent une série d'interactions dont la mise en scène s'applique à ne dégager aucune hiérarchie, ni dans les rôles, ni dans les fils narratifs proposés. Ce n'est pas un psychodrame. This I Played Tomorrow, 2003, est l'oeuvre de Christian Jankowski,  l'une des plus intriguantes de l'exposition Actors&Extras au Centre Image et Media Argos de Bruxelles, laquelle vient de se terminer (le 19 dec).
Extras en anglais est le mot pour figurants, entre autres rôles anonymes que désigne également ce terme. Et le cinéma a toujours eu partie liée avec les figurants: comme l'explique Georges Didi-Huberman, la Sortie des usines Lumière, à Lyon, 1895, montre simultanément le peuple sortant de l'usine et entrant dans l'ère cinématographique. Dans la répartition entre figure et figurants, se mesure la disparité entre ce qui apparait et ce qui est accessoire: constituant à l'écran la nuit au sein de laquelle les "étoiles" peuvent briller, les "extras" deviennent les acteurs de rien, toujours au pluriel, mais aussi figures du collectif et lieu commun des peuples à l'image. Figurants est ainsi un terme politique.
Cette communauté de visibles invisibles, motif obligé du passage de l'art à l'industrie, a produit certainement l'un des mots de l'année 2009: les figurants monopolisent bien des acteurs du discours de la théorie critique. Celle du cinéma, aussi.  Selon Jean-Louis Comolli (dont figure également un texte dans le catalogue) si figurant égale passant, quelle "reconfiguration" dans un monde télé-visuel, où ont été repensés les rapports entre spectateurs et anonymes à l'écran, dans un monde où désormais les caméras enregistrent partout, jusqu'à faire de l'acte filmique un synonyme de visibilité? Et comment penser la foule à l'ère de la démultiplication numérique?
L'exposition chez Argos tente de rendre compte du redéploiement des figurants comme figure pivotale de l'art contemporain, évoluant entre deux extrêmes : l' "objectivation, qui s'ancre dans l'aliénation et la chosification" et l' "incarnation, qui se base sur l'humanisation ou la re-subjectivation"(cf flyer accompagnant l'expo). Cela s'opère à travers une série d'écrans et de moniteurs installés sur deux étages de l'ancienne manufacture. Ceux-là occupent, non seulement les recoins sombres mais aussi la nef centrale du bâtiment, procédant en une troupe d'images (beaucoup de doubles écrans), de façon à placer la spectatrice ou le spectateur comme s'il "remontait" une manifestation, en étant là sans participer activement à sa fabrication-- c'est du moins ce que LBV a perçu de cette situation.

A l'entrée, un écran plat présente en continu un court film de Mark Lewis, The Pitch, qui se passe dans le hall d'une gare ou d'une station de métro. Une fois n'est pas coutume, l'artiste y apparait. Il lit une déclaration d'amour aux figurants pendant que la camera prend du champ, s'éloigne en zoom arrière, et découvre la foule des passants, qui ne le voient pas. Ce petit écran ainsi, recueille l'espace entier d'un cinéma dont la figuration décrit le champ, comme s'il s'agissait d'une peinture. Un plateau de télévision peint en vert, muni de fils et prises, a été construit non loin. Eclairé, il semble prêt à l'usage et la caméra, de fait, tourne, ce dont témoigne un moniteur de contrôle. Mais il n'y a personne, l'une des chaises est renversée dans un coin, le sol du plateau est troué et des dizaines d'exemplaires plus ou moins maculés d'une page semblable d'un scénario traînent. L'énigme ("l'accident") de l'installation Basler Podest de Clemens von Wedemeyer transforme la spectatrice ou le spectateur comme "extra" à l'évenement, comme celui ou celle qui restera toujours à côté de la plaque.
Non loin du formidable Spielberg's List d'Omer Fast (qui retrouve, interroge et remonte ses entretiens, dix ans après, des figurants polonais du film La Liste de Schindler, pour lequel avait été "recréé" un camp d'extermination.. mais tout Omer Fast entre dans les termes de l'exposition), est présenté un document de propagande nazie: "le Führer donne une ville aux juifs" de 1944, fiction contrainte où l'on sait que les figurants furent forcés de faire bonne figure et dont le metteur en scène fut également assassiné.  Cette présence, qui n'a pas le même statut que des oeuvres, donne-t-elle derrière elle ou après elle une autre tournure à l'exposition? Que fait-elle, par exemple, au seul ensemble photographique de l'exposition, de Krassimir Terziev? Intitulée Ressemblances Eloignées, il montre des personnes de tous genres, sexes, et âges recrutés par une agence de casting selon des critères de similarité ou de ressemblance, regardant de face et affichant leur nom et leur numéro de téléphone.
Autre palier: la recréation théâtrale de la télé roumaine à l'heure de 1989 (Irina Botea) et l'impressionnant Raw Footage d'Aernout Mik (enregistrements des guerres en ex-Yougoslavie non gardés pour le passage à la télé), ces deux pièces ayant été déjà vues ( l'une au Jeu de Paume et l'autre à la Hayward Gallery). On arrive ainsi au double écran final, dans le parcours de l'étage bas, de Rites of Passage de Julika Rudelius. Dans des antichambres du pouvoir à Washington, des vieux messieurs interrogent de fringuants jeunes hommes frais émoulus de leur université prestigieuse. Les anciens questionnnent, reprennent, font répéter les mots qui serviront ultérieurement de sésame. La caméra tournoie alors que l'action et le son passe d'un écran à l'autre, faisant valser les couples ainsi occupés à rendre performative la performance.
La durée de visite s'évalue à plus de 5h, si l'on veut regarder en entier chacune des propositions, y compris the Battle of Orgreave de Jeremy Deller et Mike Figgis, le Casting de Joao Onofre ou la métaphore Troyenne de Krassimir Terziev. C'est trop long pour une exposition. Mais pour faire un début de tour de la question, qui croise celles de la reconstitution ou du re-enactment, de la place actuelle du documentaire et de sa fiction, des fonctions de l'auteur et du spectateur, des performers "occasionnels" et leurs réseaux, c'est beaucoup trop court. Certes, dans ces conditions, tout visiteur en est réduit (ou est amené) à se poser la question de sa figuration en tant que spectatrice ou spectateur voire même à attribuer cette fonction à l'exposition. En tout cas, ce passage d'un siècle qui a commencé par se poser la question du figurable (avec Freud), puis à éliminer ou à miner la figuration (dans son opposition à l'abstraction, puis dans l'infigurabilité de l'extermination de masse) à un autre siècle, le XXIè, qui serait celui du figurant (comme on dit d'un "analysant") n'a certainement pas fini de faire jaser.

à visiter  : Argos, Werfstraat, 13 rue du Chantier, 1000 Bruxelles et à lire, le catalogue (curieusement en anglais) d'Actors &Extras, 25 €.

PS: plus tard, dans un catalogue, LBV lit :  "1984, L'invention des Figurants. Conférence de Ligne Générale (Jean-François Brun, Dominique Pasqualini, Philippe Thomas), cinéma du Musée, Centre Pompidou

Cado de Nouel

A vendre, sur le site du magasin allemand Magazin, votre "cabane d'ermite", où vous pouvez faire du feu, manger, dormir, rêver,  etc.

C'est l'oeuvre du designer suédois Mats Theselius, elle fait 8m2 et, si cette "cabane d'ermite" est destinée à être bâtie en pleine nature, on imagine assez bien son destin urbain, reconvertie en maison utilisable par qui en a besoin. Exemple au Japon, rangée dans une file de voitures...

Et vous pouvez lui écrire, à hermitscabin@magazin.com

Carrie Yamaoka à Bruxelles, "aura été là après que vous serez déjà arrivés"*

                                                     -l'un des Koolpop et 84X22 (Interference)

Dans les tableaux de Carrie Yamaoka, installés dans l'escalier et toutes les pièces du second étage de la galerie Aeroplastics de Bruxelles, quelque chose échappe constamment: la couleur, la surface, la profondeur, l'appréhension totale, la proximité, le reflet, l'absence de reflet... la maîtrise. Oui, c'est cela, dans cette "maison de maître"où la galerie a élu domicile, la maîtrise échappe à la spectatrice ou au spectateur-- la scrutation est une fonction qui devient ainsi problématique. Captivés par la beauté chatoyante des tableaux que vous voyez, essayez par exemple, de les photographier: vous vous déplacez latéralement, au point limite pour l'appréhension de l'ensemble et tout à coup s'inscrit précisément votre image à l'intérieur ou tout devient flou. De sorte que les oeuvres ont, sur vous, un droit de regard.
Il n'y a pas vraiment de secrets de fabrication: l'une des techniques de l'artiste, depuis une dizaine d'années, "consiste à verser de la résine fondue dans un moule doublé d'une feuille de mylar réfléchissant." (Faye Hirsh dans le catatalogue. Celle-ci souligne aussi la minceur des tableaux de profil, rien qu'une fraction de centimètres pour la couche de résine.) . Dans certains tableaux, il n'y a pas de pigment ajouté, dans d'autres l'artiste a inséré un nuage de couleur et parfois beaucoup plus, allant vers l'opaque même si l'identification de la teinte reste indéchiffrable et changeante.

                                                    18x42(purple corner)

Quelques uns sont allongés, d'autres font un coin, étendent leur format latéralement sur deux murs contigus et très souvent des imperfections ponctuent, moins la surface que le processus de production, de sorte qu'on ne sait jamais à quel niveau l'oeil doit chercher, scanner, classer. On pense ici à certaines oeuvres de Bernard Frize: Carrie Yamaoka travaille, également, au delà des binarités usuelles de la peinture (surface/plan, optique/haptique, par exemple) et envoie la couleur, vers d'autres puissances que sa position sur le spectre.
Ce qui est extraordinaire, c'est que la corporéité de ces tableaux n'est pas vraiment ni seulement matérielle. Au contraire. On dirait, à la limite, que c'est tout ce qui n'est pas matériel qui fait corps: tous ces effets qui se produisent dans le moindre mouvement de la spectatrice ou du spectateur, qui affectent le tableau et sont affectés en retour; mais aussi, du fait des imperfections inscrites dans le processus, l'ondulation des reflets, ou leur voile.
Le lien de Carrie Yamaoka avec tous ces artistes de Felix Gonzalez-Torres à Roni Horn, qui ont prolongé et inversé le minimalisme, est souvent souligné, qu'il s'agisse d'un rapport aux objets spécifiques de Judd, de l'usage du reflet chez Larry Bell (selon Faye Hirsch),  d'une"dissection révérente du monochrome" à la Ryman ou d'une "approche parodique, telle les White Paintings de Rauschenberg, qui convoquent l'ombre du spectateur" (selon Roberta Smith). On a moins relié ces travaux avec la danse, c'est peut être dommage.
Surtout, on a moins souligné les implications de cette pratique dans les questions d'identité, de genre, de sexe ou de sexualité. Il est frappant, en effet, que s'ouvre ici un espace littéralement vertigineux entre le factuel et l'image délibérément reculée ou retardée et joue avec une "corporéité imaginaire"  dont on pressent les liens théoriques avec ou plutôt contre le Stade du Miroir, ce site dont on dit qu'il est celui "de la formation du je".
Carrie Yamaoka, dont les expos débutent vers 1980, a été (est) très fortement impliquée dans la crise ouverte par le sida, au sein d'Act up et de Fierce Pussy (avec Joy Episalla, Nancy Brooks Brody, Zoe Leonard, entre autres et qui, d'ailleurs, fait retour aujourd'hui, presque vingt ans après). Le critique Dean Daderko, incluant des travaux de l'artiste dans son exposition Side X Side (Visual Aids, 2008) , cite avec raison les mots de Gregg Bordowitz en 1988: "le mouvement de lutte contre le sida, comme d'autres mouvements radicaux, se crée en même temps qu'il tente de se représenter". Même s'il n'est pas aisé de lier les tableaux de Carrie Yamaoka et la matière de son activisme politique, social et sexuel, cette articulation existe pourtant, comme ce texte tente de le montrer.

                                                                 12.5 by 10.5 (green powder)

Jusqu'au 23 décembre, Carrie Yamaoka, works 2004-09, galerie Areoplastics, 32 rue Blanche, Bruxelles, 02 537 22 02 www.aeroplastics.net
(*): "I will have been there after you have already arrived" est le titre de l'exposition de Carrie Yamaoka à la Torch Gallery d'Amsterdam, en 2007. On l'a repris pour titrer ce post.

  

Une lettre ouverte de Zineb Sedira, ou l'art paye pour le football

L'artiste Zineb Sedira, qui vit à Londres et qui vient de recevoir le prix PRIX SAM POUR L’ART CONTEMPORAIN 2009 a envoyé la lettre suivante :
"À l’attention du Haut Comité de la 25e Biennale d’Alexandrie des Pays de la Méditerranée.


Je n’ai pas répondu plus tôt à votre lettre d’annulation du pavillon algérien à la prochaine 25e Biennale d’Alexandrie « suite aux derniers incidents commis par le public algérien » durant le match de football Égypte-Algérie. Je pensais que ce courrier daté du 22 novembre 2009 était un malentendu.


À deux jours de l’ouverture de la Biennale des Pays de la Méditerranée, je me vois obligée de la prendre au pied de la lettre, car effectivement, l’événement comptera sans la participation de l’Algérie.


Je suis atterrée d’être impliquée malgré moi dans les affaires footballistiques entre l’Egypte et de l’Algérie.
Je vous rappelle en effet que je suis une artiste. Il me semblait que les termes de notre accord reposaient sur une collaboration purement et strictement artistique ; et c’est en ces termes seuls que vous m’avez invitée à représenter l’Algérie.
Il semble toutefois que le pavillon algérien ait été supprimé de la programmation de la Biennale en raison des résultats d’un match de football et du comportement des supporters « jugés inconvenables et dépassant tous les critères et mœurs du citoyen arabe qui insiste toujours à s’attacher à l’unité du sang et du destin arabe ».


Je suis sincèrement désolée que la « population égyptienne et notamment les intellectuels » aient été si affectés par le résultat d’un match de foot au point d’influencer le bon déroulement d’un événement artistique international.
Je pensais que nous partagions les mêmes valeurs et célébrions les vertus de l’art dans sa capacité à dépasser les frontières nationales d’un pays et autres velléités nationalistes.


Je n’avais jamais prévu de transformer le pavillon artistique algérien en terrain ou tribune de football. Au moment même où je recevais votre lettre d’annulation, le Fiac d’Alger présentait, parmi d’autres, les oeuvres d’artistes égyptiens sans qu’il soit fait référence aucune à cette anecdote footballistique.


Je ne peux que me sentir déçue par votre amalgame. Sans compter que je plaçais de grandes espérances quant à la portée de cette édition de la biennale d’Alexandrie aux vues de la qualité de sa sélection d’artistes et d’intellectuels du monde méditerranéen.


Je travaille régulièrement avec des institutions artistiques dans le monde entier et reste, bien entendu, ouverte à toutes propositions futures de la Biennale dans la mesure où celles-ci s’inscriraient strictement dans le cadre d’un travail artistique.


Cordialement,
Zineb Sedira
Londres, le 15 Décembre 2009.

The Sacred made Real, à la National Gallery, ou comment le musée fait corps

             Pedro de Mena (1628-88), Saint François en extase, vers 1663, bois polychrome, Cathédrale de Tolède

Parfois, quelqu'un sort de la pénombre de l'exposition The Sacred Made Real en sanglotant. C'est rare, dans une exposition. Et pourtant, même le critique du Guardian, Adrian Searle, qui en a sûrement vu d'autres, écrit en guise de conclusion de son papier dans le journal : "je suis parti de la National Gallery, dévasté et profondément ému". Quel est le mystère de cette dévastation, de cette profonde émotion, mais aussi, pour certaines et certains, du caractère insupportable d'une telle exposition?
L'exposition The Sacred Made Real  est tout entière consacrée, en six salles et 30 oeuvres, au XVIIè siècle espagnol, c'est à dire, à la consolidation d'une imagerie affirmant, après Ignace de Loyola, non seulement l'absolu de l'expérience visionnaire mais aussi, tout aussi certainement, le rôle de l'art pour représenter et diffuser cette expérience de dévotion. LBV cite ici les propos de Victor Ieronim Stoichitja (Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, conseillé par Pascal, qu'elle remercie). Ici, et c'est le prodige (ou la violence) de cette exposition, l'art n'est pas seulement celui des tableaux du jeune Velazquez ou de Zurbaran, déja suffisamment effrayants: c'est aussi celui, très impressionnant, des sculptures peintes et polychromes de Pedro de Mena (1628–1688) ou de Gregorio Fernandez (vers 1576–1636) ou encore de Juan Martínez Montañés, que Xavier Bray, le conservateur de la National Gallery, a sortis de leurs cathédrales ou de leur musées diocésiens. Pour les pygmalions de ces sculptures-plus-vraies-que-nature, ceux "dont la main doit venir à la vie" (Pacheco), une formation spéciale de peintre est alors nécessaire dans des ateliers ;  celui de Pacheco par exemple où se forment à la fois Velazquez et Alonso Cano, dont on voit ici une tête de Saint Jean de Dieu, sculptée en bois et creuse, aux yeux de bille et peinte aux couleurs de la peau (blanche), destinée à être vêtue et promenée dans les processions à Grenade. Plusieurs saints, Borgia ou Loyola sont de même des mannequins ambulants sculptés. Seule exception féminine avec la Vierge, le corps de Marie-Madeleine, bloqué dans une position courbée et recouvert d'un vêtement tressé, regarde le crucifix dans un face à face irrémédiable. Mais qu'est-ce qu'elle voit?

Juan Martinez Montanes et Francisco Pacheco, Saint Francois Borgia, vs 1624, Université de Seville, église de l'Anunciacion.
Dans ces sculptures, comme dans les figures sculpturales sur leur fond noir des tableaux de Zurbaran, la peinture fonctionne comme incarnation ; et d'ailleurs, le rouge des joues ou bien plus, celui du sang qui caille partout sur les torses, les cous, les jambes parfois ou le dos, est l'indice du corps qui s'interpose dans le processus visionnaire. Car il s'agit bien d'interposition ou d'intercession physique---comment faire autrement dans ce cas d'une expérience non-verbale, censée toucher l'âme et qui doit s'extérioriser sinon s'externaliser par des corps. Le code des yeux, levés et perdus dans la contemplation avec le sacré comme la forme des sourcils forcis vers le haut représentent, mieux que d'autres gestes, la performance extatique telle qu'elle a déjà été éprouvée par l'histoire culturelle de la chrétienté occidentale...Mais la "phénoménologie du corps mystique" ne peut s'exprimer qu'à la condition de s'extérioriser comme souffrance. Si le Saint François extasié de Pedro de Mena, debout et vertical comme celui de Zurbaran (c'est ainsi qu'il se serait tenu dans sa tombe), habillé de vêtements striés comme une gravure, laisse ouvert un pan de sa robe pour faire saillir la blessure à sa poitrine, l'Ecce Homo (ci-dessous) par Gregorio Fernandez, assisté d'un peintre inconnu, est marbré de bleus (mélange de bleu et rose brossé largement) et couvert de traces de fouet (du rouge-rosé appliqué par dessous la couche figurant la teinte de la peau). Son dos ici présent montre combien la douleur est la forme et la force de la dévotion, dont le Christ comme cadavre torturé, grisâtre, bouche demi-ouverte aux dents d'ivoire et yeux révulsé pousse la représentation à sa limite.

 

Dans ces salles d'expositions baignées d'un éclairage de back-room, avec ces Saints en 3D entièrement boutonnés d'un manteau métallique noir, c'est un monde masculin qui s'affaire autour de ces hommes aux yeux révulsés, au corps labouré par la passion (*). Des couples se forment, comme celui de Saint Bernard de Clairvaux aux lèvres esquissant un sourire, tenu et caliné par les bras du Christ avec lequel se consomme un "mariage mystique" (Francesco Ribalta, 1624, ci dessous). Ce même Saint Bernard, qui, selon Alonso Cano (représentant le Miracle de la lactation, 1657-60, ci desssous également), reçoit un jet liquide dans sa bouche, émis depuis le sein de la Vierge, soclée bien plus haut..

Mais trève de badinage. Car l'exposition va également crescendo, commençant par le rôle duel de l'artiste (Velasquez peignant le sculpteur Montanes, Zurbaran figurant Saint Luc devant la Crucifixion) dans cette narration de l'hallucination; trouvant ensuite les figures de ce moment religieux pour abandonner ces intermédiaires et s'enfoncer dans la vision au coeur du cyclone, dans la souffrance au coeur de la méditation et dans la mort, au coeur de ce qui en reste figurable. Transition de la vie à la mort, du crépuscule aux ténèbres, sans résurrection. On se retrouve soi même transporté, non pas au XVIIè siècle mais dans la position terrorisée de celui ou celle qui vit, c'est à dire qui voit, la peur.
L'absence de médiation est sans doute, ce qui peut paraitre douteux à certains spectateurs ou spectatrices, projeté(e)s sans contextualisation, au coeur d'un ressassement religieux qui réclame voracement son pouvoir sur la vie humaine.  Détachés de leur site de congrégation ou de procession, les oeuvres disent ainsi une "Immaculée Conception" de l'art,  comme s'il n'y avait pas derrière toute le travail du catholicisme, son Inquisition et son maquillage macabre, dont la papauté poursuit aujourd'hui sans arts ni artistes (quoique....) la volonté de récupération.
Mais ce qui semble tout aussi ou encore plus remarquable, c'est de constater qu'ici, le musée a fait abnégation de sa force d'intercession. Avec la mise en scène spectaculaire (dans le rien : du noir, de l'ombre, des ténébres, et rien) qui sert de muséographie, la muséographie, justement s'efface, il n'y a plus rien entre soi et sa vision, comme répétition d'un acte qui a lieu sur la toile ou sur les marques peintes des corps de bois sculptés. Pourtant, avait-on cru comprendre, le musée né sous les Lumières, a consacré, ou peut-être a produit une "laïcisation" de l'art, extrait du mysticisme religieux ou du pouvoir royal, pour en quelque sorte, entrer dans un autre mysticisme, celui de l'universalité du savoir. Cette exposition, qui ne retourne pas en arrière, a cependant arraché cet argument de son programme et opte pour la confrontation directe: tout pour la sensation, comme on dit dans les sports extrêmes.

http://www.nationalgallery.org.uk/whats-on/exhibitions/the-sacred-made-real
The Sacred Made Real, spanish painting & sculpture 1600-1700, National Gallery, Londres jusqu'au 24 Janvier 2010

(*) le post a été modifié, après une dégelée d'insultes incompréhensibles...

Studiolo d'Eva Hesse.

Les photos : Eva Hesse Studiowork, 1968, Courtesy of University of California, Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive.

Eva Hesse: Studiowork: Londres, Camden arts center, jusqu'au 7 mars.
http://www.camdenartscentre.org/exhibitions/?id=100746

Après la rétrospective Zoe Leonard, passée par la Suisse, l'Espagne, l'Allemagne et l'Autriche, LBV constate qu'une autre exposition majeure ne passera par aucun musée en France et encourage ainsi à voyager : celle des "studioworks" d'Eva Hesse, débutée à Edimbourg, et qui, avant d'aller à Barcelone puis aux Etats Unis, est actuellement présentée au Camden arts center de Londres. Il faut s'y précipiter, elle est sublime. Mais pas seulement sublime.
Cette exposition, de taille suffisamment modeste et qui est le produit d'une recherche spécifique de l'historienne d'art Briony Fer et du directeur du  "fonds" (estate) Eva Hesse (1936-70) à la galerie Hauser &Wirth (il s'appelle Barry Rosen) permet à la fois de comprendre les exposition précédentes et de souligner un autre versant de l'oeuvre de cette artiste hypra-importante.
De quoi s'agit-il. D'abord, dans la première salle, se tiennent quatre vitrines et des pièces en suspension, au mur ou au plafond. On peut, certes, voir dans celles-ci les rapports avec d'autres pièces d'Eva Hesse, celles qui sont offertes dans les collections des grands musées par exemple. En seraient-elles simplement des esquisses, des ébauches, des premiers jets? L'hypothèse est : non. Ces oeuvres ne doivent pas obligatoirement déboucher sur un produit, un projet. Tester, expérimenter devient ici une activité artistique à part entière. Ou comme le dit Briony Fer,  "the studiowork is work without making a work". En d'autres termes, il s'agit de travaux qui ne promettent rien. Il s'agit ainsi de savoir ce que cet état-- cette non-promesse-- produit chez la spectatrice.
D'où l'ambiguité "catégorielle" de ces objets, qui n'ont ni nom, ni fonction, ni même d'adéquate description. Une bande de treillis métallique portant un rectangle de gaze est pliée et replié, rangé comme un linge; une pleiade de tubes surgissent comme des pipettes souples d'un champ de latex. Des demi sphères de latex, semblables et multiples, questionnnent leur autonomie et leur disposition à être ensemble. Deux minuscules caissons peints en rose portent de petites peintures sur leur côté ou leur fond.  Deux sortes d'étoiles à trois branches en tissu rembourré de multiples ficelles, font la bête à deux dos. Un morceau de latex est plié et cousu comme une pochette; d'un autre, émergent des excroissances dont la charge sexuelle n'est que plus violente lorsqu'on considère les deux vieux clous qui semblent maintenir la chose entrouverte. Une balle de papier est enroulée dans de la ficelle et du métal, le tout peint en gris. Deux petites boîtes, du genre fond de conserve, contiennent des monceaux de fil électrique, le tout est peint en blanc sale. Un contenant en latex et un ombilic de caoutchouc qui s'en échappe forment comme un paradigme amusant de la boîte à outils (chez Eva Hesse, le couple tuyau/support est toujours traité de façon ambigue, de façon à ce qu'on puisse imaginer toutes les situations possibles, que l'un rentre et l'autre sort, ou le contraire, ou que ces éléments sont simplement contigus, se frottent, ou que l'un traverse l'autre...).

Quand on voit, par exemple, ces formes pliées de latex, formant comme des jambières, des mitaines,  des boules voire des allusions encore plus sexuelles, le ressort principal, ce qui pourrait tenir lieu de description, devient irrémédiablement rivé au corps et au désir. Helen Molesworth a, dans son exposition part object/part sculpture (et Mignon Nixon, prenant comme point de départ la notion d'objet partiel de Melanie Klein), montré comment le point de départ de cette lignée "entre deux" peut se trouver, par exemple, dans les sculptures maritales de Marcel Duchamp (Feuille de Vigne femelle, etc) : ce sont des empreintes de sexe faites à la main (avant d'être éditées), un paradoxe qui défait la relation du corps à lui même dans le moulage ou l'empreinte, où interfère un travail tactile et non seulement voyeur ou visuel. Le "studiowork" d'Hesse est un apport capital pour polariser encore plus le travail de ce que Briony Fer appelle "sub-object", ce ni-ni, ni sculpture, ni objet, ni objet, ni amorphe, ni archaîque, ni résiduel, ni origine, ni reste ou comme on dit en français, ni fait, ni à faire, pour renverser la critique en appréciation positive. Et lancer le jeu des amitiés particulières, entraînant dans son orbe tant de travaux d'artistes, y compris ceux de Ruth Wollmer, Bourgeois, Orozco et de Matta-Clark.

La deuxième salle du Camden est soufflante ; ou plutôt elle amène a retenir son souffle tant les pièces semblent en lévitation. Sur une vaste table blanche sont posés une quinzaine d'éléments de papier  posés littéralement: ils ont atterri là, comme en offrande et d'ailleurs, ils ressemblent vaguement à des sortes de plats primitifs sur lesquels on présente quelque chose. Lorsqu'on les regarde de près, ces formes révèlent leurs courbes, leurs brisûres, et des causes d' équilibre ou de déséquilibre tenant à leur complexité : on voit un cumul de bandes de papier collant, du papier maché, l'ajout d'étamine...  Leur fragilité solidifiée inscrit ce travail d'Eva Hesse comme une autre vision de son combat dans le monde de l'art d'avant-garde et notamment de l'art minimal new-yorkais, monde dans lequel se situent ses sculptures, qui occupent un terrain. Pour, peut-être reviser ici l'appréhension entière du minimalisme?

La Mondialisation Enrayée? Journée d'études 16 décembre

LA MONDIALISATION ENRAYÉE ? Micro-politiques et pratiques locales de l’art
16 Décembre 2009 - Auditorium de la galerie Colbert-INHA
9h30 - 17h30

Alors que la mondialisation est devenue la clef de compréhension et de modulation de l’espace artistique international (l’inflation des « biennales d’art contemporain » à travers le monde, la mobilité spectaculaire de ses acteurs les plus en vue en sont des signes éclatants), le colloque portera sur la notion de contre -publics : la place qu’occupent ces derniers, leur(s) rôle(s) et l’importance qu’il convient (ou non) de leur accorder - dans la reprise d’initiative des scènes locales. La mondialisation n’a pas fait table rase des scènes artistiques locales. Dans l’univers de l’art comme ailleurs, on ne peut plus parler d’une sphère publique unique et englobante. Cette dernière (si tant est qu’elle ait jamais existe) a été remplacée par une multitude de sphères publiques à caractère partiel, dont certaines se recoupent ou se chevauchent et d’autres s’avèrent radicalement disparates. Il est aussi, dans ce contexte, des « publics secrets » dont on ne peut sous-estimer l’importance. Il s’agit là d’une vaste gamme d’entités, qui vont de la structure participative autogérée à la communauté clandestine qui vient contrarier les attendus de la mondialisation conçue comme une théorie innovante de la culture.
A travers une série de cas, le colloque se focalisera sur la nature, les points de mire et la diversité de contre -publics, voire de publics partiels, que l’on identifie trop souvent comme « minoritaires » ou « réactionnaires » car - volontairement ou par nécessité - ils tendent à échapper aux regards normatifs posés à travers le prisme de la mondialisation.
Dans le cadre des ateliers « Artistes et sciences humaines », un programme initié par Patricia Falguières du Centre de sociologie du travail et des arts de l’EHESS et Zahia Rahmani du programme « Art et mondialisation » de l’INHA, avec la participation de Elisabeth Lebovici et Nataša Petrešin-Bachelez, séminaire « Something You Should Know : artistes et producteurs aujourd’hui » .

Matin
9h30 Patricia Falguières, EHESS et Zahia Rahmani, INHA
Artistes et sciences humaines - Etat d’une collaboration
10h Cédric Vincent, EHESS, Paris
Introduction à la mondialisation enrayée
10h30 Philippe Rekacewiecz, Le Monde Diplomatique, Paris
Cartographie et nouvelles représentations de la mondialisation
11h15 pause
11h30 Jonathan Friedman, EHESS, Paris
Crise, transformation mondial et ses expressions culturelles.
12h15 Marion Von Osten, Academy of Fine Arts Vienna
« In the Desert of Modernity. Colonial Planning and After », one exhibition
Après-midi
14h30 Joaquin Barriendos, New York University et Global Visual Cultures, Mexico
Le révisionisme géopolitique du musée d’art global
15h15 Shveta Sarda, Cybermohalla Labs New Delhi
A few propositions for micro-structures of cultural and intellectual life
16h pause
16h15 Peter Pal Pelbart, Université Catholique de São Paulo
Poétique de l’altérité - La compagnie théâtrale Ueinzz
17h Table ronde avec tous les participants

Gender Check au Mumok de Vienne : rideau de fer ou de dentelles?

L’exposition Gender Check au MuMOK de Vienne a lieu et c’est déjà un bon point : les organisatrices (Bojana Pejic...) ont réuni, en effet, des centaines d’œuvres (+200 artistes) venues de l’Est entier de l’Europe, qui sont abondamment réparties sur trois étages et demi de ce musée d’art moderne ; un musée qui non seulement possède une façade extérieure en forme de montagne revèche , mais dont les ascenseurs centraux accentuent le vertige. Bref, il n’est pas aisé de savoir s’il faut commencer par les emprunter pour aller au niveau 8 ou s’embarquer pour l’exposition au niveau 4 de l’entrée, même si un café vous est offert pour commencer. On conseillera cette dernière solution : même si l’expo n’est pas délivrée chronologiquement, sa logique narrative semble s’accrocher, d’abord, aux peintures du travail en Républiques socialistes, un travail marqué par une division des genres. Que se passe-t-il sous l’argument de neutralité d’une société ? Tel est l’argument de cette exposition et le fil conducteur d’une investigation qui lève le rideau de fer ou de dentelles, c’est selon : ainsi l’emblème de l’expo est-il un slip noir enfilé sur une faucille rouge, œuvre de Vlado Martek (Croatie) 1979.

Galina Petrova, Women Cleaning fish, 1969

La neutralité genrée des activités sous le socialisme est marquée par des compositions et traitements similaires :  les gentils ouvriers font des charpentes, les gentilles ouvrières font les enduits, des galettes, ou elles filent le coton (Ana Baranovici (Moldavie) Women workers, 1974) ; androgyne, elle se repose après le service (Horst Sakulowski, Allemagne, Portrait après service, 1976) ; bien plus tard, elle se justifiera auprès de son fils de ses activités au sein du Parti (Anri Sala, 1998). Mais l’art non officiel montre aussi l’asymétrie des genres : une activité féminine se transpose photographiquement en une action artistique grâce à Zorka Saglova (Tchèquie) qui montre une dispersion de couches sur l’herbe à Sudomene, de 1970. Dans les années 1970, certain/e/s peintres rêvent d’un monde hippie (Ana Temkova, Once upon a time in Piazza Navona, 1978), d’autres commencent à repérer l’aliénation contenue dans les stéréotypes féminins : la femme est elle un être humain ? interroge la polonaise Maria Pininska Beres.

Anydas Saltenis (Lituanie) représente, sous le titre Une femme, 1973, une personne à genoux, vomissant dans la cuvette d’un chiotte. Vera Fisher, d’Allemagne, utilise la technique du collage pour accumuler les images. Le mécontentement monte. 
Il y a également des travaux d’après 1989, qui reconsidèrent le passé : ainsi les inserts, en affiches et dans un magazine, de Sanja Ivekovic, qui utilise des photos de mannequins en n/b mais en change la légende promotionnelle, la marque du parfum ou du bijou étant remplacée par le prénom et le nom d’une héroïne passée et oubliée, qu’elle fait à nouveau résonner. Ou Vladislav Mamyshev-Monroe, incarnant une Marilyn qui se retournerait sur un passé Russe...

de ht en bas, Rimma Gerlovina Russie, Cube Masculin Féminin 1974, Sanja Ivekovic, Double Life et Vladislav Mamyshev-Monroe..

Un étage plus haut, où des représentations du corps féminin se font plus précises, la section Performing Gender/Performing the Self est consacrée aux actions, vidéos et narrations de soi photographiques des années 1960-70. Elle commence par une incarnation de Lou Reed et une série de photos en doubles expositions sur la danse. Tomislav Gotovac ( Croatie) est torse nu dans la neige, en train de Showing "Elle" (le magazine...),1962. Sanja Ivekovic –qui fait triompher décidémment la pertinence de ses travaux—construit par doubles pages de magazines, un parallèle entre les images de son album de photographies privées et les attitudes de la publicité. Gabriele Stötzer dAllemagne s’enroule dans des bandes blanches qui la momifient, ou dans des bandes de peinture noire qui emballent son visage (Maskings, 1984), comme sa compatriote Christine Schlegel, Self, 1990. Le ballet russe, l’actionnisme viennois mais aussi la célèbre statue de Vera Muckina (Paris expo de 1937, pavillon de l'URSS) sont aussi convoqués pour mettre en scène des rôles sexuels conformes ou non conformes.

Du côté « universaliste » des pratiques artistiques, LBV a été légèrement emballée par deux peintures de Klara Bockayova (Slovaquie)-- notamment Taste of Body, 1989, ci dessous --  qui, à l’intérieur de leur glacis abstraits, proposent des frises de corps déformés et embrassés. On connaissait également par la Documenta les œuvres formidables de Bartusova et Kolarova, qui sont ici peu représentées, peut être parce qu'elles ont été déjà montrées et que le système-Documenta de 2007, où se proposait la « révélation » d’artistes femmes, fonctionne aussi pas mal dans cette exposition.

Tout en haut, les travaux plus contemporains se concentrent sur les normes et leur transgression -- le nationalisme et sa critique, la politisation de la vie privée, le spectacle et sa mascarade--- depuis Oleg Kulik et son hyper réaliste Tennis woman dans une vitrine à la Damien Hirst, jusquà la polonaise Katarina Kozyra, qui propose trois grands tableaux photographiques sur le thème de l’Olympia de Manet: en chaussons rouges, sur un lit d’hopital, ou en vieille femme aux seins pendants. La critique des idéologies nationalistes, militaristes, misogynes, homophobes et xénophobes est devenue un thème plastique: "Fuck your gender", tel était le slogan de 1993.

 

                                                           Veronika Bromova (tchèquie), Girls too, 1994
Plus intéressant, sans doute pour un œil occidental, la section des Post-Communist Genderscapes narre le capitalisme triomphant et le corps comme monnaie d’échange avec le Monapoly de Tadej Pobacar, Slovenie, 2004 ou l'exacerbation des identités de genre, notamment dans certains pays de l'Est post-communiste, par exemple avec la transformation photographique des seins de Kriszta Nagy (en six épisodes et un grossissement exacerbé) ou les propositions sur internet de Tania Ostojic de Serbie pour obtenir un passeport, le réseau devenant ainsi le lieu d'un pouvoir absolu exercé sur une vie nue.

Malheureusement, le catalogue de Gender Check n'est pas encore paru: il aurait pu fournir ce qui manque à cette exposition, le contexte des travaux présentés, dont on sait qu'il diffère largement selon les pays, les histoires et les situations concernées. Mais il est considéré ici comme un "bloc"; le fameux bloc soviétique, sans doute, vu les nombreuses références à Malevitch et son carré noir réinterprétés en tableaux, en oreillers, en tonte de poils pubiens...On aurait également beaucoup aimé assister au colloque "Reading Gender : art power and politics of representation in Eastern Europe", pour comprendre un peu mieux les enjeux spécifiques entre pouvoir, identité et désir. Mais peut-être est-ce le fait de toute exposition où l'affluence des œuvres, qui n'ont pas été choisies pour leurs qualités plastiques mais pour intégrer des chapitres thématiques, mène vite à l'engloutissement voire à l'engourdissement de toute réaction autre que le constat qu'entre l'égalité supposée du communisme et les déchirements de l'identité post-communiste, la question des genres pèse véritablement sur la politique des arts. 

Something you Should Know : Pauline Boudry et Renate Lorenz, 9 décembre, EHESS

 ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES EN SCIENCES SOCIALES
Centre de sociologie du travail et des arts
SOMETHING YOU SHOULD KNOW: ARTISTES ET PRODUCTEURS AUJOURD'HUI
Patricia Falguières, Elisabeth Lebovici, Hans-Ulrich Obrist et Nataša Petrešin-Bachelez


Mercredi 9 décembre à 19h: Pauline Boudry & Renate Lorenz  
De 19H à 21H, 96 boulevard Raspail, 75006, Salle Lombard, RdC. 

Si la situation à Berlin nous paraît excitante, du point de vue d'une alternative queer, c’est en partie grâce aux efforts de Pauline Boudry (née en Suisse) et Renate Lorenz. Ensemble, tout en poursuivant chacune des projets séparément (ainsi Pauline Boudry au sein du groupe queer de musique electronique Rhythm Kings And Her Friends), elles s’attachent, par le biais de différents médias - film et video, photographie, installations expositions, colloques, ateliers - à réexaminer des images d’archives pour s’intéresser aux discours de genre et de sexe qui s’y articulent et aux différents niveaux de "visibilité" qui s’y manifestent. Ces travaux, qui peuvent être des expositions collectives ou des films singuliers ou les deux à la fois, traitent des façons dont la visibilité participe de fonctions multiples et équivoques, associant à la fois l’ "empowerment" et la mise en scène de soi, le glamour et le désir de reconnaissance, aussi bien que la dévalorisation, la stigmatisation voire la criminalisation. Ainsi ces travaux, tels Normal Work et N.O. Body,  réfléchissent, depuis un point de vue du début du XXIè siècle, à l’invention des notions modernes de la sexualité et de la perversion sexuelle, quasi contemporaines de celle de la photographie ainsi qu’à la relation de ces "disciplines" avec des questions d'économie colonial(ist)e croisant ainsi la question des genres et de l’ethnicité.

Leur plus récente installation et film, Salomania reconstruit la danse des sept voiles extraite du Salomé muet (1923) de la chorégraphe et réalisatrice Alla Nazimova, à laquelle est associé Valda’s Solo, d’Yvonne Rainer; celle-ci, en compagnie de la performer Wu Ingrid Tsang, discute et réinterprète la figure "trans" de Salomé.  

Pauline Boudry et Renate Lorenz ont également travaillé au sein d’un collectif sur une critique de l'économie et du travail à partir d'une perspective queer (www.queering-work.de).

Avec Pauline Boudry, Renate Lorenz a été commissaire de Normal Love, precarious sex, precarious work (Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, 2007, catalogue b.books, www.normallove.de) et elles ont participé à l’exposition autour de Magnus Hirschfeld intitulée Sex Brennt (Berlin, 2008) Elles ont récemment produit le colloque Freaky, à Berlin, fin août 2009 et ont participé à LIVE FILM! JACK SMITH! Five Flaming Days in a Rented World à Berlin également, en octobre-novembre dernier.

Parmi leurs expositions:

2009: Bertha von Suttner Revisited, Harmannsburg; Everywhere, CGAC, Santiago de Compostela; N.O.Body, Swiss Institute, New York; Salomania, Les Complices, Zürich; Swiss Awards, Basel.
2008: 49th Salon, Cultural Center, Belgrad ; And then we take Berlin..., Substitut, Berlin ; Contrasenas, Monterhermoso Cultural Center, Monterhermoso; N.O. Body, Les Complices, Zürich; Normal Work, Les Complices, Zürich ; Sex brennt!, Charité Museum, Berlin
2007: Du Nord, Musée des Beaux-Arts, Lausanne; Oh girl, it's a boy!, Kunstverein, München
2006 : Audio, Cabinet des Estampes, Genève ; Null Problemo, Rudolf-Sharpf-Galerie, Ludwigshafen ; Revolt she said, la Criée, Rennes ; und so hat Konzept noch nie Pferd bedeutet, Generali Foundation, Wien.
2005 : Critique of pure image, between fake and quotation, Bath House, Plovdiv ; Ongoing. Feminism & Activism, galerie 5020, Salzburg ; Sometimes you fight for the world, sometimes you fight for yourself, Les Complices, Zürich.
2004 :Atelier Europa , Kunstverein , München ; The personal is political, und peinlich, Kunsthalle Exnergasse, Wien

Le séminaire "Something you should know: Artistes et producteurs aujourd'hui" est soutenu par la fondation FABA.

Wien, MuMOK, Zoe Leonard ( à suivre)

LBV tient à célébrer la 4è et dernière édition de la rétrospective photographique de Zoe Leonard. Celle-là se tient au MuMOK de Vienne. Avant, il y a eu le Fotomuseum de Winterthur, le Musée Reina Sofia de Madrid et la Pinacotek der Moderne à Munich. LBV a suivi trois d’entre ces expositions.
D’abord, un petit point de méthode. Si cette rétrospective a pu se faire dans ce temps—ou qu’en d’autres termes, elle a pris son temps : trois ans- c’est que l’artiste, qui avait accepté après qu’on eut tenté de la convaincre du contraire (une rétrospective à « mid-carreer », c’est une fin de carrière, etc). a tenu à la faire selon ses propres termes. Cela veut dire, en participant activement au choix des images et en faisant l’installation avec le ou la commissaire, non pas en arrivant trois jours avant le vernissage . Le livre-catalogue (auquel LBV a eu l’honneur de participer) a été produit le premier, figurant toutes les photos de l’artiste mais choisissant aussi d’inclure d’autres travaux sculpturaux et installations (des écorces de fruits cousues, des arbres reconstruits, des empilements de valises, des bataillons de poupées usagées) : c’est à partir du livre que les expositions ont pu se servir, comme dans une corne d'abondance. Enfin but not least, elle a réussi ce tour de force de n’avoir à puiser que dans son propre fonds d’images. Zoe Leonard, qui a presque toujours fait ses propres tirages, a en effet gardé un exemplaire de chaque photographie (ou l’a tirée à nouveau pour cette occasion, grâce à l’aide de sa galeriste Gisela Capitain), ce qui a permis –sauf dans un cas majeur---de ne pas avoir à demander de prêts, ou le moins possible, afin d’accrocher dans chaque lieu les images voulues et non celles auxquelles les collectionneurs, publics ou privés, auraient accordé l'autorisation de voyager, en mettant plus ou moins de restrictions quant au temps passé au dehors et autres conditions d'exposition.
Cela paraît clair à Vienne, où, par exemple, figure une image (la série sur la chasse, autrefois exposée au Centre national de la Photographie), où apparaîssent des mentions écrites, signalant qu’elle est un tirage de travail.  Mais surtout, la récapitulation des quatre (ou trois pour LBV) étapes précédentes permet une analyse différencielle. Si à Madrid on percevait la relation d’empathie entre Zoe Leonard et Lynne Cooke, la commissaire de l’exposition, qui exposaient les œuvres à la ville et à sa lumière, et si à Winterthur, on aura réalisé rétrospectivement que l’artiste et Urs Stahel, le directeur du musée de photo, avaient tenu à produire quelque chose comme un flux continu depuis les premières images, celles qui avaient moins circulé et étaient moins connues (nuages vu depuis des hublots, vues de villes depuis le haut, cartes de ville, rails, corridas, une sorte d’indexation permanente d'une orientation dans le réel), à Vienne, la prise est semble-t-il  un peu plus analytique.
L’exposition se passe dans tous les espaces du sous-sol, un White Cube éclairé froidement depuis le plafond, sans ombres : le musée d’art moderne, dans toute son artificialité productive. Et ce qui ressort dans ce contexte, c’est précisément à quel point Zoe Leonard s’écarte de tout esthétisme de l’image, pour cingler la violence à l’œuvre dans l’emprise culturelle, sinon dans l’entreprise culturelle; et ce, où qu’elle soit, au musée d’histoire naturelle, sur le trottoir, devant chez elle ou très loin.Comme toujours, les photos, de taille souvent modeste, sont posées au mur sous une plaque de verre et fixés au plus simple, sans cadre ni marie-louise, à une hauteur remarquablement basse.
Cette stratégie esthétique, Zoe Leonard en fixe les prémices avec ses images de nuages vus depuis et avec le hublot d’un avion,. Elle est autodidacte, elle a quitté le lycée, n’a pas suivi d’études spécialisées en art : ce sont, selon elle, les premières images qui lui ont permis de comprendre qu’il n’y avait pas de monde matériel sans que celui-ci la comprenne et porte cette compréhension de soi littéralement comme «  son cadre ». D’où l’inclusion dans l’image, non seulement des marques imprimées par l’appareil photo (celles du flash, par exemple) mais aussi de tout l’emballage, hublots, fenêtres, vitres des musées, vitrines des magasins.
De ces images datent également la conscience d’un temps photographique qui peut s’étirer démesurément entre le moment de la prise de vues et celui du tirage. Cette dernière opération n’arrive qu’avec un certain nombre de liens tirés conceptuellement entre l’image et d’autres représentations, voire d’autres questionnements. Tirer l’image, en quelque sorte, c’est faire l’histoire comme le voulait Walter Benjamin, à partir du présent.
L’engagement, très tôt, au sein d’Act up  à New York (et au sein du collectif lesbien Fierce Pussy) se lit dans les photographies, lesquelles s’efforcent de montrer ce qu’on ne veut pas voir= ce qu’on cache et ceux qu’on cache dans la société occidentale américaine Reaganienne et post.  Ainsi est exposée ici, de la façon dont l’artiste l’a voulue, la pièce intitulée  Preserved Head of a Bearded Woman (Musée Orfila, Paris), 1991. Cette violence de source inconnue infligée à une tête décapitée ornée d’un col en dentelles, toute rabougrie sans doute pour des raisons de conservation et dont l’histoire (sans doute aussi atroce, de son vivant) demeure également cachée, Zoe Leonard a voulu la renverser en cinq images d’une tête agrandie aux dimensions de la nôtre, et pour une fois accrochées exactement à hauteur d’un échange de regards: ce, pour qu’elle nous regarde autant que nous la regardons. (suite à venir).

1er décembre 2009

La nouvelle histoire de Mounette

Ce matin, sur France-Inter, vers 7h35, la présentatrice des actualités radiophoniques pique un fou-rire. Tout à coup, en effet, au beau milieu des questions flippantes (minarets interdits en Suisse, présidence Européenne, journée d'action contre le sida, réponse française sur "l'afghanisation"-quel mot!- à Obama etc.) surgit de nulle-part le nom de Mounette, une chatte qui a été égarée aux Eyzies par ses propriétaires La présentatrice, sans doute prise au dépourvu par le virage France profonde qu'elle doit abruptement négocier, lâche prise et pouffe. Elle ne s'arrêtera plus alors que le bobineau local expose cette grande perte et les retrouvailles avec Mounette (qui n'est pas Mouchette) via un appel national lancé...Mais on n'aura pas entendu la suite, emporté par la communicativité d'un rire qu'on n'a pas entendu depuis (trop) longtemps.