MEN+ we loved MEN at Point Ephémère.

MEN ET DAT POLITICS en concert ce soir, 28 AVRIL, Paris @Point Ephémère
20h -200, quai de Valmy 75010 Paris
Nos copines de MEN sont formidables—au jour d’aujourd’hui, le groupe, encore débutant, puisqu’il vient d’entamer sa première tournée, compte JD Samson, qui fit les beaux jours de Le Tigre, Ginger Brooks Takahashi, artiste activiste, ex du groupe Ballet, et l’une des fondatrices du fanzine (défunt) LTTR et Michael O’Neill (ex de Princess et Ladybug Transistor). Le tout représente l’énergie vitale queer de Brooklyn, poil à gratter du monde de l’art mais aussi de l’institution gay newyorkaise.
MEN au travail (« men at work » en anglais) c’est un peu dépassé : aujourd’hui, on dirait plutôt MEN est « en travaux » et cela concerne aussi le chantier de leur propre théâtralisation. Cela se fait en « live », lors de performances sur lesquelles le groupe est entièrement concentré. Comme le dit la « baseline » du groupe : « MEN are going through changes », les hommes sont en transformation, si l’on prend véritablement ce groupe à la lettre et qu’on oublie le point de vue de la biologie et qu’on opte pour celui de la construction politique.
MEN fut d’abord le nom donné en 2007 à la production de remixes par deux anciennes de Le Tigre, JD Samson et Johanna Fateman et qui tournait en dj, alors que JD Samson, avec ses acolytes Ginger et Michael, écrivait des chansons pour cet autre groupe nommé Hirsute. Hirsute et MEN ont fondu leurs destins : Johanna Fateman est restée en tant que consultante tout comme l’artiste Emily Roysdon. On se souvient peut-être que JD Samson, lesbienne « boi » (garcon sans cédille pourrait on dire en français) avait remplacé la vidéaste et artiste Sadie Benning au sein de Le Tigre. D’où sans doute la « transition » permanente, opérée entre le monde des arts visuels et celui de la musique, qui retrouve ou poursuit les beaux-jours ou plutôt les belles nuits de l’East Village et de la new-wave à New York au début des années 1980 : où jouer dans un groupe n’était pas antithétique de faire de l’art conceptuel.
Pendant ce temps, une expo tourne, intitulée « Si je ne peux pas danser, je ne veux pas faire partie de votre révolution », phrase (faussement) attribuée à la militante féministe Emma Goldmann, en 1931.

Bye bye dorothy : Bea Arthur

La Barbe à la Force

(de haut en bas : des Barbues souriantes; l'un des livres au pilon dont Julien Prévieux a fait son installation; la première prestation de l'installation (2009) langée, euh non changée souvent, d'Arnaud Labelle-Rojoux et Xavier Boussiron; deuxième élément de ces derniers; une partie de la sculpture d'Anita Molinero (sans titre, 2005), fait de poubelles en PVC fondues accrochées par en haut, sans doute l'un des seuls éléments de cette exposition qui offre un lien avec le monde...)

Hier, au vernissage de presse, La Barbe était venu protester contre le nombre véritablement excessif -16%- de femmes artistes au sein du Grand Palais, dans cette partie intitulée "Résidents" de l'exposition La Force de l'Art, cette graaaaande triennale censée présenter l'état contemporain de la scène artistique française. Les barbues ont interpellé la Ministre, et ont entamé une discussion avec l'un des commissaires Jean-Yves Jouannais, pendant qu'un type de la sécurité essayait de les virer ( http://www.labarbelabarbe.org/).
Cela posé, La Force de l'Art nous a foutu le bourdon, grave. LBV ne sait même pas si elle a envie d'y revenir.

Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009)

photo @David Shankbone

Hommage de Judith Butler et Didier Eribon (recueilli par Geoffroy de Lagasnerie) sur le site de médiapart :
http://www.mediapart.fr/club/edition/bookclub/article/130409/hommage-a-eve-kosofsky-sedgwick

Nous parlions de placard hier soir, anticipant la sortie d'une revue prochaine et ayant vu récemment Harvey Milk, le film de Gus van Sant, dont la scène la plus forte est celle où cet homme politique (non seulement gay- ça, à la limite, on s'en fout-- mais qui milite en tant que gay, qui fait de l'homosexualité et des minorités son cheval de bataille politique .. Et ça on ne s'en fout pas!) demande à tous ceux et toutes celles qui l'entourent de sortir du placard, d'affirmer son orientation sexuelle partout, à sa famille, sur son lieu de travail, pour vaincre les préjugés des plus proches..... Bref, nous parlions de placard et voilà qu'on apprend la mort d'Eve Kosofsky Sedgwick, 58 ans, l'auteure de l'Epistémologie du Placard (récemment traduit de l'anglais aux éditions Amsterdam, par Maxime Cervulle) un ouvrage, qui a précisément, ouvert une brèche dans les conceptions traditionnelles du placard -- ou l'on est dedans, où l'on est dehors--pour montrer, que, comme la porte inventée par Duchamp 11 rue Larrey à Paris-- ni ouverte, ni fermée-- le placard est un dispositif sous-jacent à toutes les identités sexuelles, qui ne se referme jamais sur une transparence supposée, puisqu'il participe d'un rapport entre connaissance et ignorance, entre révélation et secret.
Car l'hypothèse d'Epistemology of the Closet consiste à considérer comme nodale, la binarité hétéro/homosexuelle, qui structure -- et fracture, dit-elle-- à peu près toute la pensée occidentale du XXè siècle, depuis qu'avec l'invention de l'identité (non des actes) homosexuelle, s'est ouvert une crise dans la manière de définir la sexualité au tournant des XIXe et XXe siècles . Il s'agit de s'attacher à cette binarité pour en déconstruire les inconséquences et les "paniques". Après une introduction théorique béton où elle analyse les catégories de sexe/genre/sexualité, Sedgwick s'appuye sur des textes littéraires, Billy Budd de Melville, le Portrait de Dorian Gray d'Oscar Wilde, des pages de Nietzche, la Bête dans la Jungle de James, ou Proust et La Recherche, notamment, pour mettre à jour des ensembles binaires dont elle montre l'inconsistance et l'interdépendance, ainsi secret/ révélation, privé/public, masculin/féminin; majorité/minorité, innocence/initiation, naturel/artificiel, jeune/ vieux, croissance/décadence, urbain et provincial, santé/maladie, même/différent, art/kitsch, sincérité/sentimentalité, volonté/addiction, et tutti quanti...
La sortie de Tendencies, puis d'Epistémologie du Placard , en corrélation avec Gender Trouble de Judith Butler (et les textes de Theresa de Lauretis) constitue le moment fondateur de la queer theory. Ce qu'Eve Sedgwick apporte, outre ces fondements théoriques d'analyse culturelle, c'est une méthode critique, fondée sur la relecture de textes littéraires, rendus beaucoup plus dangereux qu'il n'y paraît ; et c'est sous son égide qu'auront lieu nombre de tentatives d'analyser "queer" les oeuvres d'écriture et d'art-- ainsi Warhol, notamment.
Enseignante au département d'anglais d'abord du Boston College, puis de Berkeley, enfin, durant les années 1980-90, de l'Université de Duke, avant d'être nommée professeur à l'université CUNY de New York, elle a participé - ce fut sa seule apparition publique en France - au colloque organisé par Didier Eribon en 1997 au Centre Pompidou (avec Monique Wittig, George Chauncey, Leo Bersani, Nicole Brossard, Michael Lucey, etc) ; le texte de sa communication Construire des significations queer, traduit par Eribon, fut publié en 1998 dans Les études gays et lesbiennes (éditions du Centre Pompidou).
Parmi ses publications Tendencies (1992), Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (2003); Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985); elle a dirigé la publication de Shame and Its Sisters : a Silvan Tompkins Reader (1995), Gary in Your Pocket (1996) et Novel Gazing : Queer Readings in Fiction (1997). A Dialogue of Love (1999) est sa contribution à l'élaboration autour du cancer, qui l'avait affectée dès 1991.

Liubov (Popova) Aleksandr (Rodchenko) et les autres rencontrent Wassily (Kandinsky)

de haut en bas :Popova, Architectonique Picturale, 1917, Rodchenko, Noir sur Noir, Popova, construction Espace-Force, 1921, Rodchenko, dessin d'un kiosque, 1919, Rodchenko, affiche pour le Potemkine d'Eisenstein, Popova, Echantillons de textiles, 1923-24, Rodchenko, reconstitution du Club des travailleurs d'URSS à l'exposition internationale de Paris 1925

"Je ne crois pas que la forme non-objective soit la forme définitive : c'est la condition révolutionnaire de la forme" (Popova).
La révolution d'Octobre constructiviste est en marche : dès 1917, Liubov Popova et Aleksandr Rodchenko ont quitté leurs ateliers pour s'occuper de transformations sociales et d'espaces publics: Popova propose des modèles pour du mobilier prolétarien, des portfolios de gravures et de prototypes textiles pour la coopérative Verbovka, servant de lexique à la reproduction, contre l'idée d'original, et elle produit aussi pour le club de la fédération de gauche de l'union professionnelle des artistes-peintres, dont Rodchenko est secrétaire. De son côté, Aleksandr conçoit un hangar d'aviation, dessine avec Popova et Tatlin le "Kafe Pittoresk" (en l'occurrence, les lampes) et met en usage le "code constructiviste". Margarita Tupitsyn, la commissaire de l'exposition de la Tate Modern pose immédiatement la question : pourquoi peindre, alors? Pourquoi toutes ces peintures entre 1917 et 22, moment des Dernières peintures (monochromes jaune, rouge bleu de Rodchenko). Telle est donc la problématique de l'exposition au nom d'un couple qui n'en fut pas un, d'ailleurs.
Les premières salles montrent donc des peintures aux titres qui en disent plus long : la série Painterly Architectonic de Popova prolonge les reflexions suprématistes de Malevich, dans l'appréhension de formes dont les rencontres ou les répulsions semblent être captées à un moment précis d'un espace-temps. De son côté, le Noir sur Noir de Rodchenko travaille sur la faktura , les contrastes de textures, ayant éliminé ceux des couleurs. Confrontation avec le Carré noir de Malevich et dispute. La question de la "facture" reste un problème en débat.
C'est à ce moment que se situe la rencontre avec Kandinsky : Rodchenko et Varvara Stepanova, mariés, vivent même chez lui en 1919, pendant que Popova arrête de travailler, alors que son mari meurt du typhus et qu'elle en est elle même atteinte (elle meurt de la scarlatine en 1924). Il y a une Abstraction de Rodchenko, de 1920, où la touche devient lyrique et déborde les formes, en écho à l'expressionnisme de Kandinsky, et un tableau entièrement noir portant des pois ou des points de différentes dimensions et couleurs (Composition 117). Pendant ce temps, Kandinsky comme on le voit au Centre Pompidou, est assez bouleversé par son retour en russie révolutionnaire, où il organisa les musées et devint directeur de l'INKhUK (institut de culture artistique) en 1920, défendant une synthèse entre tous les arts, y compris la musique, la danse, le théâtre, avec une option psychologique que ses compagnons et compagnes ne partagent pas( il quitta Moscou définitivement en 1922).
Les oeuvres de Popova des annés 21 enregistrent et font montrent de leur support de contreplaqué ou de carton, installant des lignes de blanc ou de noir et pulvérisant de la poussière de bois pour mettre en valeur la physique de la surface peinte. Chez Rodchenko, la ligne devient première, bientôt unique et s'etend dans l'espace, incité par le débat composition/construction, qui produira des travaux expérimentaux, non seulement en peinture, mais en sculpture et en architecture. L'exposition 5x5=25 (Popova, Rodchenko, Aleksandra Exter, Stepanova, Vesnin) est la "dernière exposition de peinture constructiviste", la peinture, selon Popova, étant une façon de tester des constructions qui prendront place dans la réalité sociale. La ville prend le dessus.
Au moment où Moscou connait la famine et les épidémies, ainsi que le lancement de la Nouvelle Politique Economique (NEP), se préparent des expérimentations grandeur nature, mises en scènes par Meirkhol'd (anciennement Meyerhold). L'art sort de ses gonds, le cinéma (Vertov, Kuleshov), les "formes communes" (Gan), la photographie, le design et le graphisme font rapidement virer la notion de construction vers celle de production (déjà discutée à l'INKhUK). A l'usine! Popova et Stepanova infiltrent l'industrie textile. Les tentatives de vêtements non genrés et géométrisés, par exemple pour la pièce "le Coq Magnanime" ne se retrouvent pas dans ses travaux textiles ultérieurs. Il est vrai que la question du genre est aujourd'hui bien étudiée dans l'art d'URSS constructiviste, notamment grâce aux travaux de Briony Fer et de Christina Kier, dont on trouve un texte dans le catalogue de cette première exposition à faire la parité entre l'homme artiste Rodchenko et la femme artiste Popova.
"La question de la femme" est une problématique de l'époque Bolchévique, où la notion de double travail des femmes devait trouver une issue "en éliminant les sphères d'expérience traditionnellement féminines et en donnant aux femmes l'opportunité d'entrer dans les sphères d'expérience traditionnellement masculines , plutot que de questionner le genre conventionnel de ces expériences privées et publiques hérité de l'ordre bourgeois". Apparemment, Rodchenko et Popova ont soutenu cette politique. Popova dans son tract "Frère Travailleur Protège ta Soeur de la Prostitution" met tout l'arsenal de l'avant garde au service de l'imagerie traditionnellement prude, montrant son intérêt dans un langage visuel agissant contre l'exploitation des femmes. Rodchenko et Mayakovski mettent leurs efforts en commun sur ces questions ,dans leurs tracts en faveurs des syndicats. Mais Popova, en intégrant la production industrielle par le textile, "récupère" la tradition genrée d'une production de la féminité qui emprunte, malgré la révolution soviétique, parfois à la mode occidentale--où est alors le projet constructiviste?-- parfois, lorsqu'il s'agit de ses vitrines-à un projet de démocratisation délibérée.

Londres : Annette Messager, Marc Wallinger, Roni Horn, Rodchenko et Popova.. Bref, Marc Wallinger d'abord.

Mark Wallinger, Time and Relative Dimensions in Space, 2001; Vija Celmins, To fix the image in memory XII, 1977-82, Joanna Kane, William Blake (1757-1827), photographie digitale d'un masque mortuaire, 2008.

LBV, invitée à Londres pour converser avec Griselda Pollock sur l'oeuvre d'Annette Messager, dont la rétrospective est actuellement à la Hayward Gallery, a également vu pour son plus grand plaisir l'exposition de Roni Horn aka Roni Horn à la Tate Modern; elle a appris beaucoup de choses sur Rodchenko, Popova, mais aussi Stepanova et Vesnin (Tate Modern également) et les nouvelles orthographes de Meyerhold, écrit désormais : Meirkhol'd, etc. En fait, elle y reviendra puisque les destins du constructivisme et celui de Kandinsky, dont l'exposition énaurme a ouvert à Beaubourg, se sont croisés à Moscou peu après la révolution de 1917....
LBV aimerait d'abord faire part de son intérêt pour l'exposition de Marc Wallinger, localisée juste au dessus de celle d'Annette Messager à la Hayward.
Marc Wallinger, c'est l'artiste qui a transporté, sous le titre de State Britain, la réplique d'un campement, toujours installé depuis le 2 juin 2001 face au Parlement britannique, par Brian Haw, un militant pacifiste dénonçant la situation des enfants victimes des sanctions économiques contre l'Irak, la guerre d'Irak (et tout récemment, l'invasion de Gaza) : d'abord devant la Tate Britain, puis aussi au MacVal...
A la Hayward, Wallinger ne quitte pas vraiment la guerre, puisque c'est à un arbitraire voisin, celui des frontières, des limites, des carrefours, qu'il s'intéresse en tant que curator/artiste, avec "Marc Wallinger curates :The Russian Linesman"-- expression empruntée à la coupe du monde de foot 1966, entre l'Angleterre et l'Allemagne de l'Ouest, où que l'appréciation d'un juge de touche soviétique (qui n'était pas russe, en réalité mais d'Azerbaidjan) avait donné la victoire aux anglais, ne justifiant son arbitraire que d'un mot, un nom propre : " Stalingrad".
Nous voilà donc chez le juge de touche, ou plutôt sur la touche, à se demander où verser. A la limite: ainsi la voix de James Joyce, lisant le chapitre d' "Anna Livia Plurabelle" (où l'écrivain imite les sons de la rivière entre nuit et jour), berce la vision de la Porte de la Mort (William Blake), accrochée non loin de la Porte du 11 rue Larey, ni ouverte ni fermée, de Marcel Duchamp, ou plutôt, non! de Sturtevant, évidemment, pour ajouter une fourche à l'autre.
Tout comme cette installation hilarante à deux écrans d'Amie Siegel, juxtaposant des extraits de films berlinois de l'Est à ses propres remakes, plan par plan, dans les mêmes rues et escaliers mais dans Berlin réunifié, où l'ancien fonctionne doublement "comme une partition", rejouée depuis la chute du mur. Comme cette sculpture à deux entités de Vija Celmins, une pierre de bronze exposée avec la pierre tout court, qu'elle répliqua, aux limites du visible, et qui voisine avec un crucifix peint en trompe l'oeil--pas une crucifixion--de Leopold Boilly. Non loin, est projeté le film Veronique Doisneau, par Jérome Bel, où la danseuse éponyme, à quelques jours de sa retraite, interprète le rôle qu'elle aurait toujours aimé danser et, en solitaire, représente les pièces au répertoire de l'Opéra qu'elle n'aime pas.
De la partition d'une ville ou d'un pays à la partition jouée, on trouve aussi la jubilante deconstruction opérée par Tacita Dean, exposant le script d'un bruitage et filmant les deux extraordinaires performeur/se manipulant leur corps et des objets improbables pour créer les bruits de la pluie, des pieds dans les flaques, le bruit du vent, d'une fenêtre, d'un baiser, de la peur, etc. tout en faisant entendre le résultat -- la narration des bruits mixée-- grâce à des hauts-parleurs. Formidable "départition" ou "re-partition" d'images et de sons.
Monica Sosnowska, extra, elle aussi, produit avec son Corridor, un effet "dramatique" aussi stupéfiant que les effets illusionnistes de la cabine téléphonique du Dr Who, série télévisée dont Wallinger a reproduit l'ascenseur inaugural, tout d'aluminium.
Il s'agit beaucoup ici des "lignes" dans les sens, à la fois plastiques, politiques voire stupefiants, du terme. Aux installations de ficelles de Fred Sandback, créant les conditions d'une vision par lignes dans l'espace, répond le seul film qui documenta "l'après" de la performance du funambule Philippe Petit, en 1974, entre les deux tours du World Trade Center. Le document pris d'hélicoptère montre le lendemain matin: la ligne blanche de la corde du délit.
Des gravures de Durer, représentant l'appareil à tracer une perspective (et la mentonnière qui va avec); des vues stéréoscopiques hallucinatoires produites dans l'Allemagne d'Hitler et de son sculpteur favori Arno Breker, auxquelles Wallinger a ajouté ses propres images de la "ligne verte" de la partition de Chypre; un fragment de You Tube, rigolo, narrant la cérémonie du drapeau à la frontière indo-pakistanaise à Wagah (posté sur LBV); des photos de Muybridge où s'insère Revolving Upside Down, vidéo de 1969 de Bruce Nauman; des photos du 49è parallelle et de Jerusalem; des caricatures atroces de têtes coupées et de victimes du choléra, faites par Ronald Searle, dans un camp japonais, pendant la 2è guerre mondiale; un tableau anonyme du Chemin des Dames pendant la guerre de 14-18; une pièce d'Aernout Mik, rapportant sur deux écrans les images écartées par les télévisions dans leurs reportages de guerre en Yougoslavie, c'est à dire "ce qui n'est pas passé"...Tout cela et bien d'autres éléments composent une sorte de frise. Il s'agit, en effet, d'une proposition de narration, de récit, même tiré par les cheveux, fragmentaire, équivoque, ambigu, qui ne se pose pas en "oeuvre d'artiste" mais parait quand même complètement articulé par une personne, qui a fait comme il a voulu.