En gros (plan), figurants remplacent figuration.

Sur trois moniteurs passent des figures. Derrière elles, c'est l'entrée de Cinecittà, comme on le voit écrit sur la façade. Le cadre est le même alors que les visages diffèrent. Filmée en gros plan avec un caméscope, chacune de ces figures parle de rôles et de cinéma, celui qu'elle aimerait faire ou qu'elle anticipe en se présentant, chaque jour, devant les portes du studio romain, où passent des masses de gens. Principe de plaisir qui deviendrait réalité: ces figures sont en attente de révélation filmique. Dans une salle plus fermée et contigue, un seul grand écran présente un film en 35mm. Ce film associe huit femmes et cinq hommes, qui ont accepté de figurer sur les moniteurs précédents et qui sont alors entrés, littéralement, dans la scène et le lieu de la représentation, sur un plateau. Ils et elles jouent, en costumes d'époque variée (cf photo ci-dessus) et dans un décor d'Italie médiévale (celui resté plus ou moins intact de François d'Assise, de Liliana Cavani), à partir de leurs réponses aux questions sur le cinéma. Ils formulent une série d'interactions dont la mise en scène s'applique à ne dégager aucune hiérarchie, ni dans les rôles, ni dans les fils narratifs proposés. Ce n'est pas un psychodrame. This I Played Tomorrow, 2003, est l'oeuvre de Christian Jankowski,  l'une des plus intriguantes de l'exposition Actors&Extras au Centre Image et Media Argos de Bruxelles, laquelle vient de se terminer (le 19 dec).
Extras en anglais est le mot pour figurants, entre autres rôles anonymes que désigne également ce terme. Et le cinéma a toujours eu partie liée avec les figurants: comme l'explique Georges Didi-Huberman, la Sortie des usines Lumière, à Lyon, 1895, montre simultanément le peuple sortant de l'usine et entrant dans l'ère cinématographique. Dans la répartition entre figure et figurants, se mesure la disparité entre ce qui apparait et ce qui est accessoire: constituant à l'écran la nuit au sein de laquelle les "étoiles" peuvent briller, les "extras" deviennent les acteurs de rien, toujours au pluriel, mais aussi figures du collectif et lieu commun des peuples à l'image. Figurants est ainsi un terme politique.
Cette communauté de visibles invisibles, motif obligé du passage de l'art à l'industrie, a produit certainement l'un des mots de l'année 2009: les figurants monopolisent bien des acteurs du discours de la théorie critique. Celle du cinéma, aussi.  Selon Jean-Louis Comolli (dont figure également un texte dans le catalogue) si figurant égale passant, quelle "reconfiguration" dans un monde télé-visuel, où ont été repensés les rapports entre spectateurs et anonymes à l'écran, dans un monde où désormais les caméras enregistrent partout, jusqu'à faire de l'acte filmique un synonyme de visibilité? Et comment penser la foule à l'ère de la démultiplication numérique?
L'exposition chez Argos tente de rendre compte du redéploiement des figurants comme figure pivotale de l'art contemporain, évoluant entre deux extrêmes : l' "objectivation, qui s'ancre dans l'aliénation et la chosification" et l' "incarnation, qui se base sur l'humanisation ou la re-subjectivation"(cf flyer accompagnant l'expo). Cela s'opère à travers une série d'écrans et de moniteurs installés sur deux étages de l'ancienne manufacture. Ceux-là occupent, non seulement les recoins sombres mais aussi la nef centrale du bâtiment, procédant en une troupe d'images (beaucoup de doubles écrans), de façon à placer la spectatrice ou le spectateur comme s'il "remontait" une manifestation, en étant là sans participer activement à sa fabrication-- c'est du moins ce que LBV a perçu de cette situation.

A l'entrée, un écran plat présente en continu un court film de Mark Lewis, The Pitch, qui se passe dans le hall d'une gare ou d'une station de métro. Une fois n'est pas coutume, l'artiste y apparait. Il lit une déclaration d'amour aux figurants pendant que la camera prend du champ, s'éloigne en zoom arrière, et découvre la foule des passants, qui ne le voient pas. Ce petit écran ainsi, recueille l'espace entier d'un cinéma dont la figuration décrit le champ, comme s'il s'agissait d'une peinture. Un plateau de télévision peint en vert, muni de fils et prises, a été construit non loin. Eclairé, il semble prêt à l'usage et la caméra, de fait, tourne, ce dont témoigne un moniteur de contrôle. Mais il n'y a personne, l'une des chaises est renversée dans un coin, le sol du plateau est troué et des dizaines d'exemplaires plus ou moins maculés d'une page semblable d'un scénario traînent. L'énigme ("l'accident") de l'installation Basler Podest de Clemens von Wedemeyer transforme la spectatrice ou le spectateur comme "extra" à l'évenement, comme celui ou celle qui restera toujours à côté de la plaque.
Non loin du formidable Spielberg's List d'Omer Fast (qui retrouve, interroge et remonte ses entretiens, dix ans après, des figurants polonais du film La Liste de Schindler, pour lequel avait été "recréé" un camp d'extermination.. mais tout Omer Fast entre dans les termes de l'exposition), est présenté un document de propagande nazie: "le Führer donne une ville aux juifs" de 1944, fiction contrainte où l'on sait que les figurants furent forcés de faire bonne figure et dont le metteur en scène fut également assassiné.  Cette présence, qui n'a pas le même statut que des oeuvres, donne-t-elle derrière elle ou après elle une autre tournure à l'exposition? Que fait-elle, par exemple, au seul ensemble photographique de l'exposition, de Krassimir Terziev? Intitulée Ressemblances Eloignées, il montre des personnes de tous genres, sexes, et âges recrutés par une agence de casting selon des critères de similarité ou de ressemblance, regardant de face et affichant leur nom et leur numéro de téléphone.
Autre palier: la recréation théâtrale de la télé roumaine à l'heure de 1989 (Irina Botea) et l'impressionnant Raw Footage d'Aernout Mik (enregistrements des guerres en ex-Yougoslavie non gardés pour le passage à la télé), ces deux pièces ayant été déjà vues ( l'une au Jeu de Paume et l'autre à la Hayward Gallery). On arrive ainsi au double écran final, dans le parcours de l'étage bas, de Rites of Passage de Julika Rudelius. Dans des antichambres du pouvoir à Washington, des vieux messieurs interrogent de fringuants jeunes hommes frais émoulus de leur université prestigieuse. Les anciens questionnnent, reprennent, font répéter les mots qui serviront ultérieurement de sésame. La caméra tournoie alors que l'action et le son passe d'un écran à l'autre, faisant valser les couples ainsi occupés à rendre performative la performance.
La durée de visite s'évalue à plus de 5h, si l'on veut regarder en entier chacune des propositions, y compris the Battle of Orgreave de Jeremy Deller et Mike Figgis, le Casting de Joao Onofre ou la métaphore Troyenne de Krassimir Terziev. C'est trop long pour une exposition. Mais pour faire un début de tour de la question, qui croise celles de la reconstitution ou du re-enactment, de la place actuelle du documentaire et de sa fiction, des fonctions de l'auteur et du spectateur, des performers "occasionnels" et leurs réseaux, c'est beaucoup trop court. Certes, dans ces conditions, tout visiteur en est réduit (ou est amené) à se poser la question de sa figuration en tant que spectatrice ou spectateur voire même à attribuer cette fonction à l'exposition. En tout cas, ce passage d'un siècle qui a commencé par se poser la question du figurable (avec Freud), puis à éliminer ou à miner la figuration (dans son opposition à l'abstraction, puis dans l'infigurabilité de l'extermination de masse) à un autre siècle, le XXIè, qui serait celui du figurant (comme on dit d'un "analysant") n'a certainement pas fini de faire jaser.

à visiter  : Argos, Werfstraat, 13 rue du Chantier, 1000 Bruxelles et à lire, le catalogue (curieusement en anglais) d'Actors &Extras, 25 €.

PS: plus tard, dans un catalogue, LBV lit :  "1984, L'invention des Figurants. Conférence de Ligne Générale (Jean-François Brun, Dominique Pasqualini, Philippe Thomas), cinéma du Musée, Centre Pompidou