Liubov (Popova) Aleksandr (Rodchenko) et les autres rencontrent Wassily (Kandinsky)

de haut en bas :Popova, Architectonique Picturale, 1917, Rodchenko, Noir sur Noir, Popova, construction Espace-Force, 1921, Rodchenko, dessin d'un kiosque, 1919, Rodchenko, affiche pour le Potemkine d'Eisenstein, Popova, Echantillons de textiles, 1923-24, Rodchenko, reconstitution du Club des travailleurs d'URSS à l'exposition internationale de Paris 1925

"Je ne crois pas que la forme non-objective soit la forme définitive : c'est la condition révolutionnaire de la forme" (Popova).
La révolution d'Octobre constructiviste est en marche : dès 1917, Liubov Popova et Aleksandr Rodchenko ont quitté leurs ateliers pour s'occuper de transformations sociales et d'espaces publics: Popova propose des modèles pour du mobilier prolétarien, des portfolios de gravures et de prototypes textiles pour la coopérative Verbovka, servant de lexique à la reproduction, contre l'idée d'original, et elle produit aussi pour le club de la fédération de gauche de l'union professionnelle des artistes-peintres, dont Rodchenko est secrétaire. De son côté, Aleksandr conçoit un hangar d'aviation, dessine avec Popova et Tatlin le "Kafe Pittoresk" (en l'occurrence, les lampes) et met en usage le "code constructiviste". Margarita Tupitsyn, la commissaire de l'exposition de la Tate Modern pose immédiatement la question : pourquoi peindre, alors? Pourquoi toutes ces peintures entre 1917 et 22, moment des Dernières peintures (monochromes jaune, rouge bleu de Rodchenko). Telle est donc la problématique de l'exposition au nom d'un couple qui n'en fut pas un, d'ailleurs.
Les premières salles montrent donc des peintures aux titres qui en disent plus long : la série Painterly Architectonic de Popova prolonge les reflexions suprématistes de Malevich, dans l'appréhension de formes dont les rencontres ou les répulsions semblent être captées à un moment précis d'un espace-temps. De son côté, le Noir sur Noir de Rodchenko travaille sur la faktura , les contrastes de textures, ayant éliminé ceux des couleurs. Confrontation avec le Carré noir de Malevich et dispute. La question de la "facture" reste un problème en débat.
C'est à ce moment que se situe la rencontre avec Kandinsky : Rodchenko et Varvara Stepanova, mariés, vivent même chez lui en 1919, pendant que Popova arrête de travailler, alors que son mari meurt du typhus et qu'elle en est elle même atteinte (elle meurt de la scarlatine en 1924). Il y a une Abstraction de Rodchenko, de 1920, où la touche devient lyrique et déborde les formes, en écho à l'expressionnisme de Kandinsky, et un tableau entièrement noir portant des pois ou des points de différentes dimensions et couleurs (Composition 117). Pendant ce temps, Kandinsky comme on le voit au Centre Pompidou, est assez bouleversé par son retour en russie révolutionnaire, où il organisa les musées et devint directeur de l'INKhUK (institut de culture artistique) en 1920, défendant une synthèse entre tous les arts, y compris la musique, la danse, le théâtre, avec une option psychologique que ses compagnons et compagnes ne partagent pas( il quitta Moscou définitivement en 1922).
Les oeuvres de Popova des annés 21 enregistrent et font montrent de leur support de contreplaqué ou de carton, installant des lignes de blanc ou de noir et pulvérisant de la poussière de bois pour mettre en valeur la physique de la surface peinte. Chez Rodchenko, la ligne devient première, bientôt unique et s'etend dans l'espace, incité par le débat composition/construction, qui produira des travaux expérimentaux, non seulement en peinture, mais en sculpture et en architecture. L'exposition 5x5=25 (Popova, Rodchenko, Aleksandra Exter, Stepanova, Vesnin) est la "dernière exposition de peinture constructiviste", la peinture, selon Popova, étant une façon de tester des constructions qui prendront place dans la réalité sociale. La ville prend le dessus.
Au moment où Moscou connait la famine et les épidémies, ainsi que le lancement de la Nouvelle Politique Economique (NEP), se préparent des expérimentations grandeur nature, mises en scènes par Meirkhol'd (anciennement Meyerhold). L'art sort de ses gonds, le cinéma (Vertov, Kuleshov), les "formes communes" (Gan), la photographie, le design et le graphisme font rapidement virer la notion de construction vers celle de production (déjà discutée à l'INKhUK). A l'usine! Popova et Stepanova infiltrent l'industrie textile. Les tentatives de vêtements non genrés et géométrisés, par exemple pour la pièce "le Coq Magnanime" ne se retrouvent pas dans ses travaux textiles ultérieurs. Il est vrai que la question du genre est aujourd'hui bien étudiée dans l'art d'URSS constructiviste, notamment grâce aux travaux de Briony Fer et de Christina Kier, dont on trouve un texte dans le catalogue de cette première exposition à faire la parité entre l'homme artiste Rodchenko et la femme artiste Popova.
"La question de la femme" est une problématique de l'époque Bolchévique, où la notion de double travail des femmes devait trouver une issue "en éliminant les sphères d'expérience traditionnellement féminines et en donnant aux femmes l'opportunité d'entrer dans les sphères d'expérience traditionnellement masculines , plutot que de questionner le genre conventionnel de ces expériences privées et publiques hérité de l'ordre bourgeois". Apparemment, Rodchenko et Popova ont soutenu cette politique. Popova dans son tract "Frère Travailleur Protège ta Soeur de la Prostitution" met tout l'arsenal de l'avant garde au service de l'imagerie traditionnellement prude, montrant son intérêt dans un langage visuel agissant contre l'exploitation des femmes. Rodchenko et Mayakovski mettent leurs efforts en commun sur ces questions ,dans leurs tracts en faveurs des syndicats. Mais Popova, en intégrant la production industrielle par le textile, "récupère" la tradition genrée d'une production de la féminité qui emprunte, malgré la révolution soviétique, parfois à la mode occidentale--où est alors le projet constructiviste?-- parfois, lorsqu'il s'agit de ses vitrines-à un projet de démocratisation délibérée.