Merde! Rauschenberg est mort

LBV l'avait rencontré à New York lors de son exposition au Guggenheim, pour son énorme rétrospective en 1997. Il avait été charmant et disert, buvant dans un grand verre de liquide transparent, qui ne s'avérait pas être de l'eau. Ici, le texte alors esquissé pour Libération, dans sa version avant publication.
New York, de notre envoyée spéciale:
Le plus impressionnant est l’expansion inédite donnée à l’exposition elle même. C’est sans doute une première à New York : la ville entière semble réquisitionnée pour Robert Rauschenberg, 71 ans. Trois localisations ont été jugés nécessaires pour lui offrir “une retrospective”, le pronom indéfini laissant à entendre l’incomplétude du projet ! Trois sites ont été ainsi emplis d’oeuvres, environ 400 au total : rien moins que le Guggenheim “Uptown”, la fameuse spirale architecturée par Franck Lloyd Wright (ainsi que les salles attenantes de son musée) , plus les deux étages de la succursale du Guggenheim à SoHo, plus encore l’immense espace de style parking d’une galerie privée californienne récemment installée à Manhattan.
L’hypothèse, d’ailleurs venue d’un mot de Jasper Johns, ex-compagnon de l’artiste et lui-même immense peintre (1), est celle d’un Rauschenberg vu comme le successeur de Picasso. Aussi prolifique. Aussi génial. Aussi touche à tous les médiums, tous les matériaux, toutes les techniques. Aussi de son temps. Celui de Rauschenberg, couronné par un prix de la Biennale de Venise en 1964, commence dès le début des années cinquante, bien avant le Pop art auquel on l’associe, parfois encore. Voici quelques mots-clefs pour en brosser une approche sommaire.

le premier. Rauschenberg a fait beaucoup de choses avant tout le monde. Parmi les premières oeuvres de l’expo, tout au bas de la spirale du Guggenheim, il y a ces deux extraordinaires empreintes de corps féminins. Couchés sur du papier bleu photosensible, ces corps exposés à la lumière ont laissé leur empreinte blanche, en creux sur le papier bleu. Pardon pour les corps peinturlurés de bleu par Yves Klein et traînés sur la toile, vers 1960 : Rauschenberg avait déjà traité le problème dès 1951! Le problème? Celui de l’empreinte, de la trace directe du corps C’est à dire aussi de l’échelle humaine. l’échelle Un trait assez constant de l’oeuvre de Rauschenberg : les choses sont là, en personne. On verra une poule empaillée, un réveil, un escabeau, des traces de pneus inclus dans ses travaux. Des formes de pieds, délimités au crayon sur une feuille de papier. Très tôt, il y a cette série de 5 photos, où sur des marches d’escalier, un homme s’approche jusqu’à emplir le cadre, au niveau de la braguette (‘Cy +Roman Steps’, 1952). Rauschenberg l’explique bien (cf interview) ce qui l’intéresse, c ‘est la réalité, celle qui ne ment pas, celle du corps.

noir et blanc. Tout de suite, il y a les tableaux noirs, les tableaux blancs. Des monochromes. Les noirs sont peints sur de la toile préparée par l’apposition de journaux, devenus matière inscrutable.
Les blancs sont en panneaux, sans modulations, complètement vides, purs . Ils ressemblent plastiquement au Silence de John Cage. Ce n’est pas pour rien, puisque ces deux là, Rauschenberg et Cage, sont amis. C’est l’époque (1948-52) où, avec Merce Cunningham aussi, ils participent d’une expérience pédagogique aussi extraordinaire que fut l’aventure du BauHaus dans la première partie du siècle . Elle est multidisciplinaire, a pour nom Black Mountain College et se situe en Caroline du Nord. Pour Merce Cunningham, puis pour un autre chorégraphe, Paul Taylor, puis pour la compagnie de Trisha Brown, Rauschenberg créera parmi ses plus belle oeuvres. Mais Rauschenberg sera chorégraphe, aussi, investissant son propre corps comme un décor vivant, “live”, apparaissant en rollers avec un parachute collé dans le dos. (‘Pelican’, 1963 ). Le musée Guggenheim SoHo présente le “dossier” —objets, photos, décors— de ces performances, dites du collectif de la “Judson Church”, essentielles pour comprendre l’art américain (c’est à dire international) des années 70, représentant sans doute une part un peu trop chiche de l’expo en regard de leur importance.

rouge. C’est paraît-il, la couleur la plus dure à cuire—pour les céramistes s’entend. C’est pourtant le rouge qui vient tout de suite se porter, chez Rauschenberg, au devant du tableau. Pêtant, criard le rouge vient envahir la surface de tissus, journaux et toile. La toile la plus fameuse de l’époque se prononce YOICKS, à bandes horizontales rouges et jaunes à pois verts (1954). Le premier décor pour Merce Cunningham (‘Minutiae’), sorte de concentré de scène de théatre incrusté d’un miroir et de rideaux, est aussi grandement rouge : il sort du mur

De Kooning. Il est là, évidemment. Le dessin effacé de De Kooning. Par Rauschenberg. Ce n’est pas vraiment un geste iconoclaste. Rauschenberg avait demandé à De Kooning un dessin en lui livrant son dessein : l’effacer . En acceptant, De Kooning ne lui avait pas rendu la vie facile : Rauschenberg avait mis tout un mois à enlever les marques d’encre que De Kooning avait ajoutées à celles du crayon. Et encore : il n’y est pas complètement arrivé. Le cartel de l’oeuvre ainsi porte : “Traces d’encre et de crayon sur papier marouflé et étiquette manuscrite à l’encre”. Encore une empreinte, donc, comme une poussière sur un espace ouvert, blanc
description. La plus belle analyse des oeuvres de Rauschenberg nous est peut-être tout simplement livrée par les cartels. Ceux-ci disent en effet tout ce qu’il y a dans chacune des oeuvres. Allons-y : “peinture à l’huile, papier, tissu, papier imprimé, reproductions imprimées, bois, annuaire de téléphone, métal et ficelles”, lit on (pour Hymnal, 1955). Ou encore “huile, papier, tissu, bois, métal, papier abrasif, scotch, papier imprimé, reproductions imprimées, handheld bellows, peinture readymade trouvée, échelle” (pour Winter Pool, 1959) . Ou encore : “huile, papier, papier imprimé, reproductions, metal, bois, talon de chaussures en caoutchouc et balle de tennis sur toile, avec de la peinture à l’huile sur chèvre Angora et pneu se tenant sur une plate-forme de bois montée sur quatre pieds”. Telle est la description de Monogram (1955-59) , cette fameuse chèvre empaillée et peinturlurée montée sur un panneau horizontal, l’un des plus fameux Combine de Rauschenberg

Combine. Dès les années 50, où il transfère des images imprimées sur toile ou juxtapose de merveilleux emprunts (étiquettes d’hotel, repros de scarabées, plumes, papier à lettres) sur des cartons, Rauschenberg s’intéresse à l’inclusion de matériaux hétérogènes. Cela s’appellerait du “collage” si ces matériaux visaient à une “composition”. Ce n’est pas le cas. Voila justement l’élément si novateur dans les Combine de Rauschenberg : la juxtaposition d’éléments complètement étrangers et qui le restent : peinture ET reproductions d’images, photos d’amateur et images de magazine, tissus ET traces de pinceau, taches ET objets réels, chaussette, réveil, fenêtre, bouteille de coca, voire animaux empaillés-une poule, une chèvre, un aigle. Rien de ces éléments, cependant, ne fusionne : loin de convoquer toutes ces choses pour leur donner une signification fixe, l’artiste ne livre pas de solution à ses rébus, implicant de plein fouet l’imagination et les associations d’idées du spectateur.

transfert. comme combine. Le mot est trop évident pour ne pas en retenir ses implications psychanalytiques. Très pratiquement, il s’agit, dès 1958, de frotter à l’aide d’une pointe bic (dont on verra la marque) une image imprimée imbibée de thérébentine contre une surface de tissu ou de papier, où elle transparaît, inversée. Plus théoriquement: la surface de bois (nylon, métal, soie, plexi, ou platre) devient le réceptacle d’images aussi nombreuses que le veut l’artiste et aussi hasardeuses qu’il en désire la juxtaposition, mais qui ont un caractère commun . Elles ont déjà été imprimées une fois, elles ne sont pas originales, elles sont l’image, travaillée à la pointe du stylet, de reproductions existantes. Transfert : du matériel inconscient s’actualise. Le style actuel de Rauschenberg, qui a poussé la logique du transfert jusqu’à en faire un panneau d’1/2 Mile ( ) s’ ”encre” là.

“flatbed” Le critique Leo Steinberg invente le mot de flatbed (lit plat) à propos de Rauschenberg, pour qualifier l’espace nouveau introduit par l’artiste. Steinberg invite à penser les tableaux de Rauschenberg comme un plan horizonal. Comme une planche à repasser (les images). Comme un plan de travail. “Ce qu’il a inventé par desus tout, me semble-t-il (écrit Steinberg) était une surface picturale qui laissait le monde l’envahir à nouveau. Pas celui de l’homme de la Renaissance qui regardait par la fenêtre le temps qu’il fait dehors, mais l’univers d’hommes qui tournent un bouton pour entendre “probabilité de précipitation cette nuit, 10% “(..) Le plan du tableau de Rauschenberg est l’équivalent de la conscience plongée dans le cerveau de la ville”.

mouvement, bulles et performances. 35000$ ont été nécessaire pour transporter à SoHo cette piscine de boue conçue pour une performance-concert. Elle est traversée de bulles et de pets dont la partition est guidée par un morceau de musique audible à la boue elle-même.

Le “style” Rauschenberg est une sorte de mange-tout du monde. Adaptant à ses transferts anciens une technologie nouvelle, il a opéré dans ses travaux les plus récents un renversement de ce qui marquait son invention, qui est devenu une sorte de citation. C’est en réalité une grosse partie de l’exposition, cette masse des travaux de l'artiste, dans laquelle personne n’a souhaité faire le tri.

ELISABETH LEBOVICI







"Faire entrer la pièce dans le tableau était important pour moi. L’utilisation de miroirs et d’ouvertures était une façon de contredire la fixité du tableau, aussi"

Ce qu'on a vu à New York (1)

(photo LBV : l'un des seuls objets de performance présent à l'exposition plutôt documentaire du musée El Barrio , ce paysage de cheveux à peigner du brésilien Tunga)
Ce qu’on a vu à New York: on commence par le haut de Manhattan, puisqu’on a raté un truc intéressant au Bronx Museum
Au museo del Barrio, Arte n’égale pas Vida (Art n'est pas vie, LBV n'a pas le signe égal/barré à sa disposition) est une mine de renseignements sur tout ce qui s’est passé en matière de performance en Amérique Latine depuis 1960. La documentation de ces actions démarre à Paris, d’ailleurs, avec le GRAV, le groupe de recherches d’art visuel, c’est à dire l’art optique et ses répercussions relationnelles, politiques et sociales dans le monde latino. Pour ce chapitre, on se reportera au modèle de la revue d’époque Robho de Jean Clay et Guy Brett. Mais de chaque côté de l’Atlantique, à côté du Neoconcretismo de Lygia Clark, Lygia Pape et Helio Oiticica, existe également un courant « destructiviste », proche de Fluxus, visant l’éphémère, la perte et l’ignition. Se glissant dans les interstices politiques du néo concrétisme, le brésilien Cildo Mereiles ( O Sermao da Montanha: Fiat Lux 1978-79) tapisse une grande salle avec un sol de papier de verre et des murs de miroirs, enregistrant le son fait par les pas, rejoué sur des hauts-parleurs, et plaçant au milieu 126000 boîtes d’allumettes encerclées par cinq agents de sécurité, qui ressemblent à des flics en civil : suspens insoutenable? L’expo avait été interdite en 1973, 1975, et 1978. Dans le même chapitre « Burning Issues »de l'exposition du Barrio (commissaire : Deborah Cullen), on recense également le projet d’information et de dissémination du collectif Tucuman Arde d’Argentine, ou l’action de l’argentin Oscar Bony. En 1968, il avait payé une famille de la classe ouvrière pour devenir sculpture vivante (un salaire d’ailleurs plus important que celui gagné par l’ouvrier de la famille). Ca ne vous rappelle rien? En 1968 également, Graciela Carnevale (liée à Tucuman Arde) avait muré la porte du centre d’art expérimental de Rosario, pour faire vivre une expérience d’emprisonnement et de tentative de fuite.
L’exposition est constituée de chapitres thématiques mélangeant les nationalités latino américaines : « dreamscapes», « the medium is the message », « happenings », avec l’opération, munie de 40 performers, de Kidnapping par Marta Minujin, au MoMA de New York ; « corps/paysage » avec Uriburu ou Mendieta. Mais ce sont surtout les actions politiques qui, dans les années de dictature après 1970, retiennent l’attention. Il s’agit surtout du Chili de Pinochet, avec les « NO+ » du collectif CADA, Lotty Rosenfeld ou les Zones of Pain de Diamela Eltit (1979-83), ou encore l'acte de tonsure duchampienne de Carlos Leppe, qui s’enroule dans le drapeau chilien comme une robe du soir…. Donc, des actions existaient, qui derrière leur caractère artistique, disséminaient la résistance. C’est là que l’Amérique Latine tient son point fort, dans cette mémoire qui se cherche aujourd’hui les traces des micro-événements artistiques où des messages sont passés contrant la dictature. Le flambeau passe d’ailleurs, dans le parcours de l’exposition, de l’Argentine et du Chili ou de l’Uruguay vers Cuba, la République Dominicaine et enfin, Portorico. Documentaire, l'exposition aimerait incarner l’idée, lancée depuis une quinzaine d’années (la Chute du Mur), qu’on peut faire de l’histoire de l’art moderne sans forcément faire passer les oeuvres au travers du chas des comparaisons, terme à terme, avec le monde occidental de l’Europe de l’Ouest et de New York. Mais il faut alors remarquer, dans les cartels de l’exposition, les allers et parfois les retours que font ces artistes, avec New York ou avec Paris.
En 1992, Liliana Maresca, offre son appartement à qui en a besoin, comme espace disponible. Elle s’expose en prostituée et vend ses images à un magazine. Elle meurt du sida en 1994. Cinq ans plus tard, en 1997, Francis Alÿs offre ses services comme touriste dans une file d’attente de travailleurs potentiels. Plus tard, Santiago Serra, Teresa Margolies, Tania Bruguera Regina José Galindo réactivent le travail du corps, avec ses corollaires d'aliénation et de libération possible. L’économie importe, dans chacune des performances : aux Etats Unis, en 1993 Elizabeth Sisco, Louis Hock, et David Avalos distribuent la subvention du National Endowment for the Arts qu’ils ont reçue, débitée en billets de 10 dollars qu’ils vont distribuer aux travailleurs sans papiers, signés par eux, en guise de preuve que ces personnes contribuent à l’économie américaine. Ce « réemploi » de la subvention publique va entraîner un acte violent de la part de l’agence étatique américaine et le NEA retirera alors la distribution d’aides individuelles aux artistes.

Duchamp, Man Ray, Picabia, blancs bonnets et bonnets de bain

Marcel Duchamp, Sculpture de voyage, 1913 reconstituée par Julio Villani 2008; Man Ray, autoportrait, Picabia, Groult et Everling au gala de l'Enfance en 1927 et, en bas, Man Ray en curé bénissant Juliet Man Ray, 1944

Surexposition : Duchamp, Man Ray, Picabia, Sexe, Humour et Flamenco au Passage de Retz 9 rue Charlot, Paris. Jusqu'au 15 juin. L'entrée est chère (10 Euros) et le catalogue aussi (30 euros).
Duchamp, Man Ray, Picabia, Sexe, Humour et Flamenco sont tous au rendez vous de l’exposition éponyme organisée par Jean-Hubert Martin au Passage de Retz. L’argumentaire est simple : s’étant fait plus ou moins virer de l’exposition et du catalogue Duchamp Man Ray de la Tate Modern, J-H M. les envoie gentiment chier, comme Duchamp l’avait fait, par voie de télégramme interposé (et ici exposé), adressé à Robert Lebel : « fais sous moi ».
L’exposition est réussie et sa désinvolture ajoute à son charme. C’est le mot, les mots, les mots d’esprit, les blagues idiotes qui font le lien entre les choses. Des mots peints à même le mur décrivent les regroupements opérés (dérivation murale du « cartel pédagogique »). Mais ce sont surtout les mots à l’intérieur, au-dedans de la relation qui résonnent Car dans l’amitié entre Man Ray, Duchamp et Picabia (J-H M met Duchamp au centre, orientant l’ensemble comme l’étoile polaire de sa tonsure ), née en 1915, le rire importe, presque autant que l’émulation, la « roulette de la pensée », comme ils disent. D’autant que les trois larrons passent du français à l’anglais et réciproquement (Douche-it-again, do shit again, Salissez, Sally says, vis égale screw égale baiser, etc.). Leurs farces et contrepétries forment un triolisme de pieds nickelés, où les histoires de cul (chaud) de pets (« Tamis du vent »), de travelotage se recyclent sans cesse en machines artistiques. Témoin, dès les premières photographies à hurler de rire : Rrose Sélavy se trouve affublée de deux acolytes : Man Ray, en jeune fille maigrichonne et Picabia en nurse, photographié au Gala de l’Enfance à Cannes entre Germaine Everling et Nicole Groult, sont irrésistibles. On apprend aussi plein de choses sur ce ping-pong à trois, dont le commissaire Jean-Hubert Martin fait son Dada. Peut-être un peu trop à trois pour nous satisfaire complètement : lorsque Jean-Hubert Martin parle de Gabrielle Buffet, par exemple, comme « véritable muse » (musicienne, également) entre Duchamp et Picabia, ou des « passeuses » dans le trio, les dents du Beau Vice grincent.
Désinvolture, donc. A côté des œuvres, des documents, des photos, des boîtes en valises (Duchamp) et des galeries miniatures (Picabia), il y a également des travaux reconstitués (par l’artiste brésilien Julio Villani) : notamment la Sculpture de Voyage de Marcel Duchamp, un treillage de lanières de bonnets de bain colorés, rubans sobrement attachés les uns aux autres comme un « travail » des années 1970. Il y a aussi, à côté du Marquis de Sade sur un porte-bouteille, reprise par Man Ray du fameux readymade de Duchamp, un autel africain Ibo, du Nigéria, du début du XXè siècle, donc contemporain de l'autre, fait, lui de semblables bouteilles en verre tout autour d'un tronc central. Le rapprochement est plaisant

Jusqu'au 30 avril, Maider Fortuné à la Galerie Martine Aboucaya

(Antigone, photo LBV)
Maider Fortuné « Whispering in distant voices ». Jusqu’au 30 avril, Galerie Martine Aboucaya, 5 rue Sainte Anastase, 75003 Paris www.martineaboucaya.com

Par ses deux bouts, si l’on peut ainsi qualifier les deux espaces les plus éloignés de l’entrée de la galerie Martine Aboucaya, l’exposition de Maïder Fortuné « brûle la chandelle » du personnage, notion qu’elle cultive avec une intensité mélancolique, qui force et qui retient l’attention.
D’un côté, il y a l’image arrêtée, refilmée et puis projetée de Dorian Gray (celui du film éponyme d’après Oscar Wilde), qui semble sans cesse se nettoyer et, de ce fait, renouveler son ambiguité à fleur d’image (Once Forever, 2008). De l’autre côté, dans une autre salle sombre, apparaissent en gros plan sur un écran des silhouettes, qui, l’une après l’autre, s’enfoncent et disparaissent dans le gris indéterminé du point de fuite. Ces silhouettes, façonnées par l’artiste, découpent à l’écran des personnages célèbres de dessins animés « tradi » --Bugs Bunny ou Mary Poppins par exemple-- rendus à leur évocation minimale : celle d’un simple contour « readymade », sans couleurs, sans expression, sans psychologie, traits désormais superflus dans les limbes de la mémoire (Curtain ! 2007).
Quels sont les points, dans l’espace ou dans un texte, qui constituent une identité différente d’une autre ? Ainsi s’interroge Maïder Fortuné, jeune artiste (elle semble être née en 1973), dont c’est ici la première expo personnelle à la galerie Martine Aboucaya de Paris. Des moyens contemporains du « motion capture » (la capture du mouvement des visages par pointes lumineuses) aux répliques prononcées dans le théâtre classique, il s’agit moins de ce qu’on gagne, mais de ce qui se perd, à chaque fois, dans la constitution d'une identité, fût-elle imaginaire. Il s’agit ainsi de mélancolie ou, plus précisément, de ce qu’on entend dans la notion, énoncée par la philosophe américaine Judith Butler d’une « mélancolie de genre » : où ce qui se perd de l’identité ne peut être nommé et ne peut donc pas faire l'objet d'un travail de deuil. Ainsi, la perte inavouable d’un désir homosexuel dans la formation du sujet ; et l’on peut « comprendre tant la “masculinité” que la “féminité” comme étant formés et consolidés à travers des identifications qui relèvent en partie d’un deuil désavoué ».
Ce n’est pas un hasard si on cite ici Judith Butler, car elle s’est, elle aussi, penchée sur Antigone, personnage féminin, personnage de la rebellion féminine et du trouble dans la parenté, que Maïder Fortuné a inclus dans sa collection de Characters (une œuvre de 2008) : des caractères sont emmagasinés sous verre, comme du sable dans un sablier, correspondant à l’exact volume de texte dit par un personnage de théâtre. Antigone, le modèle de l’énonciation féminine, celle qui, « reprend les mots du pouvoir pour les retourner contre lui », a, constate-t-on ici, bien moins de « caractères » que les personnages masculins, tels Hamlet, qui, lui, remplit plus abondamment sa boîte de verre. CQFD.

Trace du sacré, poil au nez.

"L'objectif de cette exposition est donc d'explorer les significations de la rémanence de ce questionnement pendant tout le XXe siècle et de montrer que - clef indispensable pour la compréhension de l'histoire de l'art moderne - il continue de participer à la création des formes contemporaines".

Avec la participation d'Eurostar (est-il écrit plus bas)

C'est qui ce "il"?
Le sacré. Au Centre Pompidou. En traces.
Avec "une programmation pluridisciplinaire qui interroge l'influence de la spiritualité dans l'art du XXè siècle"
Pendant ce temps, à New York : Wack! Art and the Feminist Revolution, d'où LBV ira vous raconter ses belles histoires.

Figuration narrative (et masculine) sauce Ministère

Cet envoi de Marjorie M-Z:
"Lu ce matin dans l'agenda de Christine Albanel: mardi 15 avril à 16 h, visite privée d'une exposition aux Galeries nationales (1, 2) en présence de Sofia Coppola, avec des collégiens de Villiers-le-Bel...
À part le jeu des fausses devinettes, c'est ce que l'on appelle aujourd'hui une démocratisation culturelle par «peoplelisation» (quand le langage en arrive à ce genre de barbarisme)! "

(1) il s'agit de l'exposition sur la Figuration Narrative et, peut-être, celle sur Marie-Antoinette?
(2) By the way, la Figuration Narrative = zéro femmes. Zéro.

Emotions Fortes. Reçu de Philippe Duboy

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