Toto et Erica

 

 

Deux photos d'Erica Brausen par Florence Henri, ca 1931

                                                   Brausen par Ida Kar

                                              Brausen par Jorge Lewinski


Puisqu'un livre parait sur la sublime modèle et résistante Toto Koopman ("La Javanaise") autant rendre hommage à sa compagne durant quarante ans, la galeriste londonienne Erica Brausen (1908-1992)-- autrement dit la très célèbre Hanover Gallery de Mayfair, celle de Bacon, Giacometti ou Germaine Richier...
Née  à Dusseldorf, Brausen était partie pour Paris lorsque Hitler arriva au pouvoir en Allemagne, s'y lia avec des surréalistes et Miro. Sur ses conseils, d'ailleurs, elle ouvrit un bar à Majorque en 1935. Avec l'arrivée du franquisme, elle servit de passeuse, notamment à Michel Leiris, sous le nom de Beryl. Elle-même partit vers l'Angleterre où, après-guerre, elle devint galeriste : elle travailla d'abord à la Redfern gallery, puis monta, grâce à un banquier américain, la Hanover Gallery. Celle-ci, ouvrant en 1947, dura jusqu'en 1973. Elle fut la première, en 1949, à montrer Bacon (comme elle montra, la première, Lucian Freud) et à vendre l'un de ses tableaux au MoMA. Certes il la quitta en 1958. Mais elle a également exposé Germaine Richier, Matisse, Miro, Henry Moore, Duchamp, Max Ernst, Man Ray ou Magritte. On dit que Brausen, du fait de ses amitiés d'un côté et de l'autre du Channel, réussit à (re-)mettre Londres dans l'orbe de l'art européen d'après-guerre et à faire le lien avec Paris. D'ailleurs le français Jean-Yves Mock fut son assistant, avant de devenir conservateur à Beaubourg (il a publié un livre la concernant Erica Brausen, premier marchand de Francis Bacon, à l'Echoppe). Après s'être retirée de la Hanover Gallery, Brausen continua de gérer sa galerie de Zürich en association avec Gimpel fils. 
Elle avait rencontré Toto Koopman, supposément l'une des plus belles femmes des années trente, en 1945, juste après que celle-ci fut rentrée de Ravensbruck.  Ensemble, elles avaient créé dans l'île de Panarea, "Le Case dei Sette Mulini" un ensemble de six petites maisons.
Koopman mourut en 1991 et sa compagne un an après.



Enveloppe adressée par Niki de Saint Phalle

From disco to disco (no comment)

Un monde miné : La Toya Ruby Frazier à la galerie Michel Rein

Grandma and me, 2005

Mom, 2007

Mom making an image of me, 2008

 Aunt Midgie and Grandma Ruby, 2005

Combien de familles minées? titre Le Monde à propos du chômage en France.  

Le terme miner ne saurait mieux convenir qu'à La Toya Ruby Frazier. Née en 1982, elle fore, à la première personne du singulier et du pluriel, les conséquences visibles et invisibles de l'histoire de
l'aciérie d'Andrew Carnegie (dite The Edgar Thomson Works, la première à procédé Bessemer) à Braddock Pennsylvanie; c'est à dire, le passage du XXè au XXIè siècle, dans un travail nourri par toute l'histoire de la photographie, notamment de la classe ouvrière aux Etats-Unis--et qui n'oublie pas, à son tour, les résonnances subversives du terme "miner".

L'acier, double peine: les transformations post-industrielles de l'aciérie ont non seulement mis au chômage tous les membres de la communauté afro-américaine vivant à son flanc mais en plus elles n'ont pas empêché les maladies environnementales de se répandre, de s'insinuer sous les peaux, dans les veines du paysage, des logement et des humains. La mère de La Toya multiplie les cancers, elle-même est atteinte d'un lupus. Et le système de santé, lorsqu'on n'est pas employé, aux Etats-Unis....

Intitulées Notion of Family, les photographies de la famille matriarcale sur trois générations (grand-mère, mère, fille) n'ont guère l'allure d'un reportage. D'abord, elles viennent interroger un manque, celui de l'album de famille. Frazer semble avoir été poursuivie par l'idée d'en fabriquer un. Evitant la dépossession seconde qui aurait consister à prendre, à leur place, les images que sa mère ou sa grand-mère n'auraient pas reçu ou conservé en leur temps, La Toya Ruby Frazier a considéré la fabrication des portraits de famille comme une pleine et entière collaboration, comme une manière d'agir collectivement.

Le choix des angles, des positions, des relations, des figurations est décidé en famille. C'est la mère, raconte Frazier, qui a pris la photo en 2005, où elle figure, l'air d'une gamine avec sa grand-mère (depuis décédée). L'une a appris à l'autre la technique. La collaboration ainsi va plus loin et décide également des rapports de pouvoir entre générations comme des places respectives des figures  : c'est la mère qui a choisi le miroir où elle se réflète avec sa fille et l'appareil. Une autre photographie, où mère et fille sont couchées côte à côte, les expose chacune à l'état de leur maladie...Ainsi les photographies font elles bien autre chose que témoigner de ces misères: elles viennent faire lien, elle permettent de se parler. Sur la table de nuit de la grand-mère  l'histoire violente de la famille est littéralement exposée avec son matricide incidible. La pièce, ainsi, s'inscrit dans la lignée des  Duo Collage des Arp ou des autoportraits de Cahun et Moore, ou des productions en trouple de General Idea, faisant éclater la singularité d'un auteur unique et d'une représentation figée dans son âge et son agencement, pour engager une esthétique bien plus relationnelle que celle qui revêt officiellement ce nom.

C'est grâce à une photographe, Kathe Kowalski, son mentor comme elle le dit volontiers, que les images de La Toya Ruby Frazier sont imbibées d'histoire sociale et de leurs basculements épistémologiques. Et si les sujets (magnifiquement) photographiés par Dorotea Lange ou Walker Evans avaient eu le contrôle à la fois esthétique et technologique sur leurs images, quelles représentations auraient vu le jour? C'est cette question, d'abord, que Kowalski lui a communiquée: un renversement des non-dits de la photographie sociale dans l'Amérique des années 1930. Cette femme photographe (des femmes en prisons, des régions rurales dévastées, de sa mère, morte en 2006), professeur à Edinboro College où la jeune fille faisait des études de graphisme, lui a transmis... précisément l'autorisation d'envisager l'histoire du point de vue, genré, d'une culture ouvrière en train de se déliter, suivant les lignes tracées par les cultural studies. Ainsi, dit l'artiste "ma grand-mère Ruby a pu voir les jours prospères de Braddock avec ses magasins et ses restaurants, ma mère a pu voir les aciéries fermer et les blancs se tirer, j'ai vu l'épidémie de crack et la déroute de ma communauté (...). Trois générations, de l'industrie à la désindustrialisation."

Justement. L'autre corpus de travaux présentés à la galerie Michel Rein (dans une exposition tripartite, avec l'excellente Sharon Hayes et Leigh Ledare, et dont le curateur est Ami Barak) concerne une nouvelles vague de ravages dans le monde ouvrier de Braddock, ville devenue la zone d'influence d'un nom propre, Richard Florida.

                                                  Grandma Ruby and UPMC

                                                    Where is Emergency Care, 2011

                                                   Urban Pionneer, 2011


Richard Florida, c'est ce mec qui ne jure plus que par le management des villes par une "classe créative", munie des trois T (talent, technologie, tolérance). Il prèche, ainsi, le "brain drain" pour faire revivre économiquement des régions, dont la compétitivité ne dépenderait plus que de leur capacité à attirer et conserver les travailleurs créatifs, chercheurs, acteurs, artistes, "homosexuels" (sic!). Sa société de conseils n'a pas été sans effets- notamment à Braddock, où son maire, John Fetterman, barbe et crâne rasé, 2m de haut et 158 kg, l'épitomé du hip diplômé d'Harvard, s'est fait élire, non seulement en se faisant tatouer le code postal de sa ville sur un bras mais également en proposant un projet de réutilisation des structures existantes par la créativité et l'art.... Le potentiel de renaissance de Braddock est devenu un modèle, au point que Levi's y produise sa campagne publicitaire en 2010, utilisant des habitants pour porter la nouvelle ligne "workwear" et incarner les slogans "Ready to work" ou "We are all workers". En l'occurrence, c'était peut-être exact mais pour l'heure ou la demi-journée où ces intérimaires servaient de porte-blouson ou pantalon et, évidemment, au détriment d'une réalité urbaine soumise à une nouvelle colonisation: celle qui utilise, paradoxalement, Walt Whitman comme slogan et l'émotion esthétique pour cacher, ce qui dans ce paysage de ruines, ce même sol contaminé qui continue à faire mourir.
C'est ainsi que La Toya Ruby Frazier, propose à la galerie Michel Rein --avant la Biennale du Whitney, où elle expose--un portfolio de photolithographies protestant contre l'utilisation de sa ville par Levi's et la fermeture concomittante de l'hopital communautaire de Braddock, celui où sa grand-mère est morte et qui laisse sans soin une grande partie des habitants laissés pour compte.  Côte à côte, les photographies commentées des manifestations et des publicités sont imprimées avec le même effet de texture un peu brûlée, faisant résonner le nom même de 'Rusty Belt", la ceinture de rouille des aciéries de cette région d'Amérique.  Le produit des ventes de ces travaux ira aux associations militant pour la reconstruction de l'hopital.


Galerie Michel Rein: AMERICANS IN NEW YORK 2, du 28.01 - 25.02.2012 http://www.michelrein.com/





PS: 
La Toya Ruby Frazier vit aujourd'hui entre Braddock et New York (Whitney Independent Study Program, 2011 et diverses résidences précédemment). En plus de ses projets elle a également été productrice d'expositions depuis 2008, notamment Planet of Slums, avec Omar Lopez-Chahoud 
(A lire: http://bombsite.com/issues/1000/articles/4764), 
ainsi que Chitra Ganesh and Simone Leigh, Divine Horsemen ( à propos de Maya Deren) et Mass Distractions and Cultural Decay (d'après Adorno), toutes trois à Rutgers University 

White cube au carré

Maya Andrieux : Manteau 3 emmanchures en crepe de laine double-face nuit, sous côté ouvert en crêpe de laine double-face Ingres

Ania Martchenko, Manteau-cardigan en faille de coton suisse plâtre, poches "fentes" en jersey de soir fuschia

Masha Romanova, Manteau long, ceinture lien en organza de soie et lin kaolin


"Ingres", "chaux", "craie""plâtre""silice""kaolin"... Adeline André, la connaisseuse en couleurs, dévoile de cette façon matiériste les nuances de blanc prédominantes de son défilé haute-couture printemps-été, présenté dans l'atelier-usine de l'architecte Dominique Perrault, dont le rez de chaussée a été transformé en espace d'exposition (les Billarant y ont exposé leur collection). White dresses in white cubes: on y note, outre le drapé habituel des trois emmanchures, l'apparition de ceintures-bras, de poches fentes, et une robe au dos "décapotable"...

La Folie Almayer de Chantal Akerman

                                                         La nuit de Pnomh-Penh

Stanislas Merhar, Almayer

Aurora Marion, Nina et Zac Andrianasolo, Daïn. 

L'ouverture du paysage...

Les premières notes, interrogatives, du Prélude à la Mort d'Iseult viennent hanter la nuit noire, sur laquelle se projette le déplacement d'une lumière au loin, puis les lueurs roses, à la Gonzalez-Torres, d'un cabaret karaoké sur la rive. C'est ainsi que Chantal Akerman tend le fil de ses films: on se souvient que La Captive se terminait sur la nuit noire de l'Ile aux Morts d'Arnold Böcklin. Sur le fil de l'ultime,  La Folie Almayer, se déplace du côté du fleuve. Débordant, débordé, pluvieux, glouton, vénéneux, celui-ci colle aux personnages, envahit le lit du mort (qui devient une île dans la chambre) embourbe les corps qui se déplacent sur les flaques de ses rives luxuriantes et de ses forêts étouffantes. D'abord, le fleuve est dans la cité de Pnomh-Penh puis, latéralement (comme elle le faisait dans D'est) la caméra quitte la ville et part avec lui, "autrement, ailleurs", loin, dans l'intemporel du mythe et de la tragédie, qui, comme l'inconscient et le rêve, ne connaît ni la chronologie, ni la négation: c'est ainsi que se construit le film, donc, empruntant sa splendeur à la théâtralité des plans-séquence.  

Citons Joseph Conrad. « Ah, la rivière ! Sa vielle amie et sa vielle ennemie, qui parlait toujours de la même voix, au long des années, qu’elle apportât la fortune ou la déception, le bonheur ou la souffrance, sur sa surface, multiforme mais toujours inchangée, de courants obliques et de tourbillons bouillonnants. Pendant de nombreuses années il avait écouté ce murmure exempt de passion et apaisant, qui parfois était le chant de l’espoir, par moments le chant du triomphe, de l’encouragement, plus souvent le murmure de la consolation évoquant des jours meilleurs à venir. Pendant tant d’années ! Tant d’années ! Et maintenant avec ce murmure comme accompagnement il écoutait son cœur battre lentement et péniblement. Il écoutait attentivement, étonné par la régularité des battements. Il commença machinalement à compter. Un, deux. Pourquoi compter ? Au prochain battement il s’arrêterait nécessairement. Aucun cœur ne pouvait tant souffrir et continuer longtemps à battre aussi régulièrement. Ces coups égaux semblables à des coups de marteau étouffés qui lui sonnaient aux oreilles ne pouvaient manquer de s’arrêter bientôt. Mais il battait toujours, obstiné et cruel. Aucun homme ne peut supporter cela : ce battement est-il le dernier ou le prochain sera-t-il le dernier ? "

De cet ouvrage, la Folie Almayer, Chantal Akerman n'a retenu, dit-elle, ni la culpabilité, ni la rédemption, et juste l'avant-dernier chapitre: "Reste avec moi. Nous irons en Europe. Je te trouverai un homme et nous vivrons tous ensemble.» Gloups. Soit l'ultime tentative d'un père (blanc) pour retenir sa fille (métisse) dans la jungle malaise de Borneo - ici déplacée au Cambodge- à laquelle elle a associé sa vision du Tabou de Murnau, et, "avec la beauté et la simplicité du film, cet espèce de paradis troublé par un prédateur qui ont résonné avec Conrad." Elle a sans doute ainsi arraché la monomanie de Conrad, fixé (on l'a vu avec Guy Cassiers, par exemple) sur un seul protagoniste, un homme qui serait à la fois sujet et narrateur, fantôme et fantasmeur, pour décentrer le récit de son film vers des matières (selon la formule d'Akerman), vers un intervalle sensoriel devenu la situation et la sensualité mêmes. Filmer le passage de l'ombre aux lueurs du soleil sur les immenses cils insectes blonds de Stanislas Merhar, pour actualiser par un percept son renoncement, la perte. Filmer la course d'une petite fille et de sa mère dans le bourbier sonore et visqueux d'une rive, pour actualiser -là encore, par un percept- l'arrachement à une culture pour l'emporter dans celle des blancs, de l'"Ave Maria" et du Pater (et du père). Mais ces explications sont déjà trop définies, trop reconnaissables, si le sujet du film est précisément le décentrement, l'altération et non l'altérité et puisque la quête, aussi passive soit-elle, de liberté semble représentée non par la subjectivité masculine, blanche du héros mais par la déracinée, la jeune fille métisse- mais aussi par sa mère ou par son amant, tous deux seulement définis comme "malais", de Malaisie, un reste du récit originel, mais devenu dans le site cambodgien du film, la marque de l'étrangeté.

 Il n'est pas indifférent, cependant, que cette jeune femme fume, son premier geste d'émancipation ressemblant aux images des femmes photographes des années 1920;  et que la voix de fumeuse d'Akerman s'entende, d'ailleurs, depuis le hors-champ, lorsqu'il s'agit de dire les petitesses du rappel à l'ordre. Cette mise en scène de l'autorité, qui n'a d'ailleurs guère de prise, témoigne ainsi de la volonté contraire de la réalisatrice et co-productrice Chantal Akerman, qui, dit-elle, a "tourné tout le film en pyjama, parce que j'étais tellement bien": un lâcher prise pour que le film prenne.

Pierre Descargues, lunettes au front (1926-2012)

                            Pierre Descargues, toujours ses lunettes sur le front (en haut) avec Alin Avila sur France Culture.       

A l'orée des années 1990, LBV participa les mercredis à "Des arts et des gens" en compagnie d'Alin Avila et de Valère Bertrand avec lesquels elle s'engueulait grave- Mais tout ça, c'était la faute -plus que sympathique- de Pierre Descargues, qui a représenté à lui seul, pendant près de cinquante ans, la critique d'art radiophonique.
Il avait commencé à la radio (et à France-Culture dès sa naissance, en 1963) tout de suite après la Libération, disait-il, tout en travaillant aux Lettres Françaises, aux "Artistes de ce Temps" (la collection qu'il dirigea) et à la revue "Arts".  Quant à son émission, la susnommée Des arts et des gens, elle dura 25 ans, jusqu'en 1997 et a offert un espace à la formation de nombre de journaliste culturels. Comme Jean Lebrun, on reconnaissait Pierre Descargues au ton de sa voix, grave et douce, sans éclats forcés ni bon mots obligatoires, contant de façon intime aux auditeurs (sans jamais, d'ailleurs, révéler rien de sa personne). Sa léonine stature, légèrement claudicante les derniers temps, était reconnaissable à ses lunettes relevées sur le front, signe qu'il n'en avait sans doute pas besoin pour parler...
Sur le front des arts, c'était la même intimité publique ; manifestement  Descargues, passionné des poètes, adorait l'art vivant de l'école de Paris; c'est à dire les gens qu'il avait rencontré (hommes ou femmes, d'ailleurs, Marie-Hélène Vieira da Silva ou Niki de Saint-Phalle étaient autant des amies que Tinguely, par exemple), ces Jean Arp, Felix Del Marle, Fernand Léger, Giacometti ou Jacobsen, qu'il avait interviewé, dont il avait photographié les ateliers;  ces Salons des Réalités Nouvelles, ces Biennales de Paris au sein desquels il semblait toujours se tenir pour raconter ses histoires, souvent datées- mais cette date, cette péremption est peut-être aujourd'hui ce qui transforme ces travaux en documents passionnants pour comprendre le discours, l'idéologie, la réception de l'art- ainsi que ses angles morts, son sexisme ou ses éradications-- dans son jus, son historicité.
D'ailleurs, sur France-Culture, la voix de Pierre Descargues s'entendait aussi dans une émission de "services"inoubliables dans l'histoire de la radio: celles du troc de cassettes audio, enregistrées par l'un ou l'une des auditeurs/trices et mis à la disposition des autres, dans un échange permanent et amateur d'exercices d'admiration. C'est à cela, évidemment, qu'on reconnait que la radio a complètement changé et que, bien que soi-disant "ouverte" aux auditeurs, elle est devenue le lieu où la parole n'est plus du côté des gens.

Edvard Munch, si loin, si proche... (dernier jour: 23 janvier)

                              Edvard Munch, Autoportrait à la Marat, clinique du Dr Jacobson, Copenhague, 1908-1909

En guise d'introduction, un extrait de film muet en boucle montre Munch, assez âgé, capté par sa caméra, qui la regarde mais ne pose pas devant elle car il s'agit plutôt d'une tentative de mise au point, dirait-on. Ce fragment est ainsi une entrée en matière, puisqu'il résume l'hypothèse générale de l'exposition, où l'on verra un peintre utiliser la peinture, mais aussi la photographie et même le cinéma pour chercher, parfois trouver et parfois perdre son optique, au sens physique, au sens instrumental du terme. Et comme l'exposition elle même- son accrochage, ses choix de tableaux, de cadrages, d'images, suit ce même principe, on pourra dire qu'elle est une affaire d'optique- d'espace optique, comme l'indique non seulement  l'un de ses chapitres (une salle qui montre l'attraction du cinéma) mais également son titre : Edvard Munch l'oeil moderne. L'art moderne, dans une de ses caractérisations canoniques, n'est-il pas une affaire de conscience- ou d'inconscient- optique? 

En tout cas, l'idée d'une facture, d'un style qui identifierait Munch à son paroxystique chef d'oeuvre-Cri est balayée d'emblée par les deux premières salles, à voir si possible simultanément. La première en termine immédiatement avec le symbolisme : les thèmes du baiser vampire, celui de l'enfant malade, celui de l'ombre-tache-ectoplasme exsudant de la jeune fille en transformation, sont dans la salle suivante irrémédiablement répétées, en variantes, commandes et adaptations (selon Angela Lampe, la commissaire, on compte quatre variantes de Puberté,  six versions "mises en scène" de L’Enfant malade, six Jeunes filles sur le pont,  quatre Femmes sur le pont , huit Vampire, au moins dix  Baiser...). 

Ses motifs se déplacent, deviennent, en quelque sorte, dé-motivés: retravaillés et actualisés. Ses tableaux sont également photographiés par lui, comme montre la salle suivante (dans l'exposition, les photos sont nettement séparées des tableaux) : coupés, recadrés, exposés dans l'atelier  ou dans la rue (!) ou encore dans des expositions- avec et sans public, avec ou sans l'artiste, qui se photographie beaucoup. La force des autoportraits photographiques (cf ci-dessus) rejaillit sur les questions plastiques, du point de vue et du cadrage des tableaux. Le second commissaire de cette remarquable exposition, Clément Cheroux, explore la veine autobiographique de la photographie chez Munch. 

Arbeidere på hjemvei [Travailleurs rentrant chez eux], 1913-14.

Munch a fait, en peinture sa "Sortie d'usine"- comme au cinéma. Les travailleurs fondent vers les spectateurs, qui en ont peur. Sauf qu'ils évitent la caméra et qu'en peinture, le pas de côté n'existe pas. Mais la dynamique du pas qui bat le pavé s'inscrit, picturalement. Le cheval au galop, de même, fonce vers l'avant du tableau et entraîne toute la composition dans sa dynamique. Le tableau bascule sous l'effet de la ligne de force.

L'une des autres hypothèses de l'exposition porte Munch loin du mythe de l'artiste en philosophe solitaire : "il va au cinéma, écoute la radio, lit la presse internationale, est abonné à nombre de magazines illustrés. Il s’intéresse à l’actualité, suit les débats politiques autant qu’artistiques, s’émeut des faits divers qui défrayent la chronique ou de la guerre qui embrase l’Europe. Bref, il est pleinement en phase avec son époque et cela a un impact sur son oeuvre." Une section traite ainsi du fait divers. 

                                   «Zum Süssen Mädel» [«A la douce jeune fille»], 1907

A Berlin, par exemple, Munch produit des décors pour Max Reinhardt, l'inventeur d'un théâtre de chambre où le spectateur est en intimité avec la scène (avant ses immenses architectures, l'idée est la même:  l'éclatement du cadre de scène, les jeux d'éclairage, etc. ). On le voit également dans ses tableaux. Où est-on? Représentent-ils les pièces de théâtre ou déplacent-ils l'espace de celles-ci dans des compositions autonomes, telles ces boîtes mouchetées de vert  ? Le fait de se poser la question redéfinit la place de la spectatrice ou du spectateur.

     Barn i gata [Enfants dans la rue], 1910-15

Cependant, la fusion n'est jamais possible. Dans les tableaux de Munch choisis et accrochés dans l'exposition, on remarque souvent une distance, une vitre : un espace qui rapproche, parfois bascule dangereusement et qui, à la fois, sépare les spectatrices/teurs de l'image. Même lorsque les personnages regardent vers elles ou eux, l'oeil est creux, vide, halluciné, détourné... Quelque chose du spéculaire n'y figure pas comme le montre cette série d'autoportraits pris en tenant l'appareil photo au bout du bras (comme on le fait aujourd'hui avec son portable, ou comme le faisait Nelson Sullivan avec sa caméra, ou Steve Mc Queen, dans une de ses premières expérimentations) : l'image est indicielle mais ce n'est pas celle, réfléchie, de Narcisse.

C'est peut-être le principe qu'auront retenu de Kooning (cf ci-dessus) ou Johns (pour l'Autoportrait entre horloge et lit...)

Autoportrait,1930 (à bout de bras)

                    Selvportrett. Mellom klokken og sengen [Autoportrait. Entre l’horloge et le lit], 1940-43

On sait peut-être que Munch, mort en 1943 légua à la ville d'Oslo l'ensemble de son travail et de son atelier (outre ses milliers de peintures, dessins, estampes, ses photographies, ses pierres lithographiques, notes, livres découpages de journaux illustrés, et autres documents)-le musée n'ouvrant ses portes qu'en 1963.  C'est donc dans ce musée qu'Angela Lampe et Clement Chéroux ont trouvé d'hallucinants travaux sur papier, sorte de pendant du XXè siècle à l'obsession oculaire d'un Odilon Redon mais traitant cette fois de l'oeil malade de l'artiste, repérant par ses dessins les effets d'une hémorragie oculaire sur sa vision. Une fois encore, le miroir est déplacé sur une surface opaque, celle du papier, où la réflect/xion se manifeste par des traits, des cercles, des cibles, des taches et des ondes, qui sont au moins autant des images de l'oeil que des exécutions, des mises en oeuvre, par l'oeil. Si vue est une perte, alors cette perte est productrice de signes, de gains ou de grains picturaux.

PS: l'exposition Munch, l'oeil moderne ferme le 23 janvier. Elle a été prolongée, a battu des records en termes de fréquentation, ce qui rassure puisqu'elle propose un accrochage mais aussi un choix d'oeuvres, qui mettent en avant plutôt des hypothèses et certainement pas une chronologie de chefs d'oeuvres.

un théâtre des matières: Hubert Duprat chez art:concept

Vue d'exposition à la galerie art:concept

détail de Polystyrène et Galuchat, 2011-2012.

                              Sans Titre,  2011-2012, plexiglas, pâte à modeler, bois.

                                     Sans Titre, 2007-2011, pyrite, colle

                                Sans Titre, 2011, ulexite, dés en plastique, colle, dimensions variables

Polystyrène et galuchat: dans l'ordre d'entrée en scène, la première sculpture qu'expose Hubert Duprat chez Olivier Antoine combine deux matières, celle de l'emballage de nos appareils électroménagers et celle qui gaîne l'exceptionnel parmi les meubles art déco, de façon à renchérir sur une combinatoire matérielle et illusionniste: vu de loin, le galuchat (peau de raie ou requin utilisée en maroquinerie ou ébénisterie par Galuchat en 1755) semble "scotcher" les grands parallélépipèdes de polystyrène blanc, car il est placé au niveau des jointures. En réalité, ce matériau a été travaillé de façon à s'enfoncer et creuse le volume avec lequel il s'imbrique. L'indication sculpturale moderniste d'une surface clairement articulée est inversé par une problématique synthétique relevant des arts décoratifs : la marqueterie. C'est une notion qui traverse, parait-il le travail d'Hubert Duprat depuis qu'on a découvert ses travaux, au début des années 1980 (à l'époque, avec Ramon Tio Bellido)

D'Hubert Duprat, en effet, on pouvait voir deux sortes de pièces : d'une part des sténopés d'atelier (L'atelier ou la montée des images) reflétaient également le paysage extérieur à l'envers et intégraient même l'ombre d'un appareil photographique sur pied, qui avait servi à capter et fixer l'image fuyante créée par la camera oscura (restituée en couleurs par la photographie). En même temps, Duprat, s'inspirant des travaux des célèbres entomologistes Pictet et Fabre, cultivait des larves de phryganes ou trichoptères: ces larves aquatiques ont la propriété de se fabriquer un étui avec tout ce qui se trouve à leur portée. Les déshabillant de leur fourreau et les plaçant dans un environnement artificiel, Duprat alimentait celui-de pépites, pailles d'or, petites perles, éclats d'opales, de turquoises, etc, de sorte qu'elles adoptent en guise de cocon cette préciosité expérimentale. L'artiste avait même déposé un brevet pour ce procédé de joaillerie, espérant en tirer des bénéfices pour alimenter sa pratique- ce qui n'arriva pas: d'ailleurs, certains matériaux, certaines larves étaient réfractaires et certains étuis, abandonnés par une larve ayant atteint le stade "insectueux" du papillon de nuit étaient réutilisés par d'autres. Et ça, c'était du matériel pour l'artiste, fasciné par le sens artistique des non humains. 

Dès le milieu des années 1980, il avait projeté l'image de son atelier sur une plaque de contreplaqué, en imprimant le tracé de l'atelier à l'aide d'une marqueterie de matériaux semi-précieux. Une matière s'incrustant dans l'autre : la marqueterie est alors apparue "comme une poétique dont Duprat s'ingénie à explorer les ressources" (dixit un texte du Mamco); mais avec d'autres formes de fabrication, ainsi, les Cassé-Collé, les Coupé-Cloué, différents placages et tensions entre "altérations organiques et géométriques", déroutant le cours des choses, pour les ouvrir et les refermer - la jubilation enfantine n'est pas loin.  

Largement exposé jusqu'à la fin des années 1990, Hubert Duprat a réapparu en France avec une grande exposition à Vassivière (2009) puis FRAC Languedoc Roussillon, que LBV avait ratées. Ce qui lui permet d'aborder l'exposition chez Art-Concept avec grande curiosité.

Outre Polystyrène et Galuchat, les autres sculptures, sans titre, composent un théâtre des matières (un Théâtre des Matières, pour faire référence au film éponyme de l'ami Jean-Claude Biette, qui n'a d'ailleurs rien à voir ). Ce sont, en effet, des agencements de matériaux,  destinés à produire un effet ou un spectacle visuel, soumis au double régime de l'inanimé et de l'animation produite par la mise en oeuvre, du démontage et du remontage produisant la monstration. 

"La plupart des marmots veulent surtout voir l'âme, les uns au bout de quelque temps d'exercice, les autres tout de suite. C'est la plus ou moins rapide invasion de ce désir qui fait la plus ou moins grande longévité du joujou. Je ne me sens pas le courage de blâmer cette manie enfantine: c'est une première tendance métaphysique.", écrivait Baudelaire. Ici, cette Morale du Joujou finit très, très bien: le cube de plexiglas, reconstitué de centaines de cubes découpés et collés par de la pâte à modeler, produit des effets  optiques plus que parfaits. Le bloc de pyrihe, appelé' "l'or des fous", structuré d'un réseau cubique  formant un gros cylindre, accidenté à l'extérieur, qui apparait complètement lisse à l'intérieur...

Dans la famille des borates, par exemple, appellons l'ulexite: ce matériau blanchâtre, friable et vitreux, a la propriété  de permettre une conduction lumineuse exceptionnelle. Duprat l'applique sur des dés, dont la pierre transfère l'image à la surface, comme le ferait une fibre optique, transmettant instantanément leur devenir ectoplastmique.  La "pierre télévisuelle" est ainsi qualifiée, de façon plus ésotérique, d' "excellent transmetteur télépathique" pour expériences de télékinésie. Sans les mains, donc : n'est-ce pas ce qui nourrit la curiosité, une faculté typiquement visuelle où il fait mauvais de mettre les doigts (cf. la boîte de Pandore)?
Justement : les discours critiques associent souvent les oeuvres d'Hubert Duprat à cette notion. Pas la boîte de Pandore, mais la curiosité.  Ils n'associent pas, cependant,  cette faculté, à son incarnation mythologique, exposée d'abord par les Panofsky, puis Laura Mulvey. Celle-ci, dans un texte célèbre, fouille dans la boîte de la féminité de Pandore, dans l'excitation de la curieuse qui est elle-même une énigme, un montage- voire une fabrication selon le mythe. Si elle regarde ce qu'il ne faut pas, alors elle ne peut regarder qu'en elle, devenant synchroniquement support et vecteur de la curiosité. Pour elle, il n'y a pas de curiosité féminine sans l'exercice d'une pensée féministe démontant ce montage.
La curiosité, rappelle d'abord Mulvey, ce n'est pas qu'une énigme visuelle, et d'ailleurs il n'y a pas d'énigme visuelle, le visuel pose qu'il existe quelque chose à déchiffrer, à ouvrir, à décoder. Ce théâtre des matières pose peut-être des questions qui n'en sont pas trop éloignées.

Hubert Duprat jusqu'au 10 mars, Galerie art:concept, http://www.galerieartconcept.com/2012/

Walter Benjamin, les valises en boîtes (d'archives)

                                     

                                      Une photo exposée au Musée d'art et d'histoire du Judaisme: Walter et une amie

                                             Signets de couleur pour les transferts Passages/Baudelaire

Agenda de Walter, à la lettre S

                                                                  Kafka  en bandelettes

La carte de BN de Walter Benjamin datée 1940-En Juin, Benjamin fuit vers Lourdes et il se suicidera le 26 août à Port-Bou  à 48 ans.

                                                                                 Qu'est-ce que l'aura?

Le goût de l'écriture minuscule, micrographique, qu'on croyait le propre de Charlotte Brontë et de Robert Walser, semble avoir été un phénomène communicatif notamment dans l'Europe du début du XXè siècle. Ce fut en tout cas la pratique de Walter Benjamin (1892-1940), surtout à partir des années 1920, passionné du tout petit (son défi: tracer une centaine de lignes sur une seule feuille. Son modèle: deux grains de blés recouverts d'une prière Talmudique, au musée de Cluny) Ses archives exposées au Musée d'art et d'histoire du Judaïsme, un peu comme des valises en boîtes (pour inverser la problématique de Marcel Duchamp), manifestent ainsi ce penchant scriptural de pattes de mouche (1 à 7 mm), y compris dans ses carnets d'adresses, que même de bons yeux parviennent difficilement à déchiffrer. Présenter ces archives sans aider à les lire devient ainsi l'un des principes de cette manifestation. Peut-être pour  les placer sous le signe (sic) de la précarité, de la vulnérabilité, de la mélancolie. Ainsi la première page du texte sur l'aura, écrite sur papier publicitaire à l'enseigne de l'Aqua San Pellegrino. Peut-être, aussi, pour traduire, par la monstration physique des documents,  les difficultés de la vie de Walter Benjamin à Paris à partir de 1933, privé de table où "écrivailler"- sinon celles de la salle Labrouste et du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale (un substitut au foyer perdu: c'est là qu'on retrouva le Livre des Passages) et de divers cafés. Mais chacune de ces paperolles, chacun de ces carnets, ces envers de tickets, ces versos de formulaires semble également avoir fait l'objet d'un choix, d'un goût de la "reversion"-- sinon de la reversibilité de l'écriture récupérant ses possibilités mimétiques ou, comme l'expliquait d'ailleurs Walter Benjamin, "retournant au dessin". Ainsi (ci-dessous) cette variation sur les mots "Schläfchen" (petit somme), "Schafmein" (mouton), Schal et les mots d'une berçeuse (Schlafe...) incluses dans une figure embryonnaire, refermée sur sa boucle (1934). 

                         

Au musée d'art et d'histoire du Judaisme, figurent des exemplaires de ses bandelettes (brouillons de l'article sur Kafka) de ses transferts de notes (des Passages au Baudelaire),  de ses schémas, figures, et diagrammes ; de ses ratures, ses codages et ses rébus. De ses collections de cartes postales  (les Sybilles de Sienne); ses photos annotées de jouets (les objets, eux, ont disparu, comme l'immense bibliothèque); ses collections de carnets; ses collections d'acquis linguistiques et néologismes de son fils; des photographies de Germaine Krull sur "ses" passages parisens; ses collections de citations: ses collections comme citation. 

Ces archives ou plutôt cette archive, Walter Benjamin aura apporté un soin passionné, tant à son organisation, son classement, à son cataloguage qu'à ses réemplois et son devenir. En effet, ces "guenilles", discontinues et fragmentaires, de l'histoire ont été, elles aussi, dispersées et disséminées mais également sauvées par leur envoi à un réseau d'amis. Du coup, l'autre partie de l'exposition (les "valises en boîtes" sont alors accrochées au mur) est consacrée à la culture, au sens des soins apportés par ses ami/e/s et archivistes : Gretel et Theodor Adorno, Gershom Scholem, Hannah Arendt, ces derniers se chargeant de faire publier Benjamin après sa mort ; il y a aussi Brecht, Horkheimer, Franz Hessel (le père de Stéphane), Gisèle Freund et Adrienne Monnier, bien sûr (mais si LBV se souvient bien, il n'y a pas Georges Bataille). Si la publication posthume des écrits trouvèrent leur éditeur anglo-saxon, Michael Jennings, et italien avec Giorgio Agamben,  la chose fut en Français éminement plus complexe. Et pourtant la fantasmagorie parisienne est constamment présente dans les fragments de correspondances et dans les tapuscrits où Walter Benjamin se présente son curriculum vitae. Ce qui frappe d'ailleurs, dans celui-ci, outre la traduction d'A la Recherche du Temps Perdu (avec Hessel), c'est le nombre de textes devenus iconiques, que l'universitaire publia, d'abord, dans des revues et des journaux. La critique culturelle, s'y exerçant, y avait alors ses lettres de noblesse. Où l'on revient à la précarité et la mélancolie. 

Jusqu'au 5 février au MAHJ. De nombreux colloques et conférences ont animé cette exposition, à venir : Antonia Birnbaum. 

A lire, le petit journal téléchargeable en pdf: http://www.mahj.org/fr/3_expositions/expo-Walter-Benjamin-Archives.php?niv=2&ssniv=2
A lire également, en français: Walter Benjamin Archives : Images, textes et signes, Klincksieck 2011. La version anglaise est traduite par Esther Leslie (Verso 2007), dont on est fan du  Walter Benjamin, Reaktion books, 2007

Tous/tes "Fichés" au plus vite, avant le 23 janvier, aux Archives Nationales

 

 

 détournement....

Criminalisation....

 

 

 

 

 

 

Bertillonage...

Fichage

 

Anarchiste

  

Stupéfiant

Prostitution

 

signalements

 

                                                       circulation

                                                     renseignement

                                                         encartées...

Au début, on n'y croyait pas. La photographie, à ses commencements, n'avait aucune vocation à identifier quelqu'un ou quelqu'une L'évidence de cette équivalence entre identité et photographie- puis entre photographie de face ou de profil, puis entre photographie sous forme du "photomaton", etc...--a donc mis quelque temps à s'imposer à l'écriture, au privilège du signalement écrit.  Fichés, l'exposition des Archives Nationales raconte cette "naturalisation". Le mot n'est pas trop mal choisi puisqu'il s'agit, entre autres, d'identité nationale et de son administration, dont le le nauséabond Ministère du même nom est l'une des constructions.
C'est, d'abord, la banalisation du portrait photographique ("portrait-carte de visite") puis sa collection (les albums) qui va profiter à son utilisation policière. Les premières fiches exposées sont stupéfiantes car elles procèdent d'un détournement : juste avant la Commune, le registre des images obscènes et juste après, le registre des courtisanes sont constitués, littéralement, d'un trafic des images: celles que se font faire ou que s'efforcent d'obtenir des sujets, les femmes galantes, les prostituées, les hommes et les femmes pour qui ces images sont des objets de communication, de diffusion, de plaisir ou de commerce.
La Commune est perçu comme un tournant, car sa répression engage la photographie systématique des personnes arrêtés (Missel des communards, 1871), puis la constitution de dossiers, avec copie aux archives des ministères, pour soi-disant prévenir la récidive.
Avec Alphonse Bertillon, naît une technologie anthropométrique, qui verse la photographie du côté de la recherche de signes--présents mais aussi possibles, potentiels--- de criminalité. On peut le constater, le dispositif de mensurations --chaise, chambre photo, trépied, rail de déplacement, réglette en fer, plaques, etc.--condamne, automatiquement, chaque visage. Les débuts de l'anthropométrie sont cependant rendus plus difficiles par la retouche "artistique" quasi automatique imposée aux photos- mais l'arrestation de l'anarchiste Ravachol en 1892 (une photo tuméfiée, puis un deuxième portrait sont exposés) signe la gloire du bertillonage.
Tatouages, marques, oreilles, nez, faces et profils, ou proportions des traits photographiés, voire "parlés" (le signalement descriptif)  deviennent des objets de fascination policière, qui exportent jusqu'en Russie, au Vénézuela, dans les empires coloniaux, la photo judiciaire. Les premiers fichiers centraux, dit de "Sûreté", apparaissent en même temps que des bulletins chargés de diffuser les photographies dans la presse policière et la presse tout court. Le réseau du renseignement définit également d'autres réseaux : prostitution, proxénétisme, drogues (avec leurs dossiers aux fiches tamponnées : Stupéfiants, Opium, Cocaïne) réunissant des matériaux hétérogènes, du portrait dérobé aux photos judiciaires, aux portraits carte de visite, d'amateurs et de professionnnels.
Voilà pour l'ancienne salle de lecture des Archives. La deuxième partie de l'exposition est à l'étage, le seuil étant marqué par un écran de télé où passent les très rares (!!!) reconstitutions dramatiques de ces procédures-- on reconnaît Gainsbourg dans Les 5 dernières minutes et l'ami Jean-François Taddéi en photographe dans un Brigade du Tigre. C'est tout.
L'ancienne salle d'expositions du musée des Archives concerne l'après première guerre mondiale jusqu'aux années 1960 et à la guerre d'Algérie. Où la photographie généralise son emploi dans les "papiers" officiels --permis de conduire, passeport, carte d'identité obligatoire pour les étrangers (le carnet anthropométrique des nomades sera supprimé en 1969)-- mais aussi dans les entreprises d'Etat ou privées- cartes de fonctionnaires, fiches des ouvriers du transport, des mines, des vendeurs de bestiaux-- comme, enfin, dans l'éducation et le sport. La photo de face et de profil reste un modèle, mais les étrangers doivent se présenter "de face et sans chapeau"- ce qui deviendra l'usage--et la suspicion presque systématique à l'égard de ceux ou celles-ci justifie la propension au fichage et au renseignement -de Marie Curie à Josephine Baker ou Trotski mais également Hitler "le Mussolini allemand, n'est pas un imbécile mais un fin démagogue..."(!). L'exposition met un malin plaisir à ressortir tous les fichages de réfugiés, d'apatrides, de nomades, pointant parmi les anonymes, certains des plus célèbres "Monsieur Picasso et Madame Picasso", "Monsieur Bartok et Madame Bartok",  signalant l'intense circulation de l'entre-deux guerres --avec les Russes, les arméniens, les "levantins"... puis l'arrivée des Espagnols et des Allemands fuyant le nazisme.
Un fichier central de la Sûreté nationale est constitué à la fin des années 1930, recoupant toutes ces données (7 millions, parait-il) : le vertige produit par les 600 fiches tapissant, recto verso, une paroi dressée comme un mur, est augmenté par le sort assez exceptionnel de ce fichier, saisi par l'occupant nazi, emporté en Bohème, puis passant à l'URSS en 1945, et rapatrié depuis Moscou jusqu'à Fontainebleau en 1990, dans un ancien bâtiment de l'OTAN qu'il a fallu désamianter... Quant à la carte d'identité, devenue obligatoire en 1940, elle porte rapidement les marques d'exclusion, celle du "juive" par exemple (rayée à la Libération, mais conservée telle quelle quand même...).  En 1944, rebelote: des milliers de fiches sont constituées sur les prisonniers, les déporté/e/s, les disparu/e/s, des photos personnelles "d'avant" ou comme pour Germaine Tillon, effectués à la libération du camp de Ravensbrück, par ex. Une salle propre (au figuré) est consacrée à la décolonisation avec l'ultime et dérisoire recensement de 1959 à Alger : la crise se traduit par une incandescence de fichiers, multipliés, spécialisés, perforés, mécanographiés... qui dépasseront ultérieurement le fantasme policier.
A l'ère de Facebook, des téléphones à reconnaissance vocale et des passeports biométriques, de ces nouvelles donnes dans les données, rejouant la notion d'identité individuelle et le statut du visage humain, l'expo des Archives Nationales, narrant la construction photographique dans l'identification des deux siècles passés, donne en tout cas, un angle d'attaque.